GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN | Armando Reverón y su diálogo con la luz

LÍMITES CONCEPTUALES: ESCULTURA Y TEATRALIDAD | Al tomar a El Castillete como vivienda definitiva, Armando Reverón (Caracas, Venezuela, 1889-1954) está haciendo una de las afirmaciones más sólidas de su condición mestiza. Busca, lo dije antes, un origen indígena, culminado por la fabricación de utensilios y herramientas. A los utensilios agrega nuevos objetos, no utilitarios (pajarera con pájaros de papel, teléfono y piano sin sonido, etc.) que conviven en un límite conceptual de la escultura. Su construcción, hermosa aunque rudimentaria, no alcanza nunca el acabado ni los niveles artísticos de su pintura. Los consideraba, acaso, divertimentos manuales. Con las muñecas, en cambio, ocurre algo diferente, un fenómeno situado en los terrenos de la afirmación femenina del ego, con implicaciones ontológicas. Al principio, las muñecas parecían tener sólo la función de servir de modelos,  pero terminaron invadiendo la psique de Reverón hasta puntos patológicos.

Por otra parte, y en muchas oportunidades, cuando se instaba a Reverón a hablar de pintura, Reverón optaba por teatralizar las escenas de sus cuadros. A esta teatralidad se la ha relacionado a veces con cierto magicismo telúrico, cuando no es más que un recurso de gestualidad lúdica, el cual aplicaba incluso a cuadros europeos.

Una vez me refirió Raúl Nass –quien fue amigo suyo- que en una ocasión estuvo a punto de hablarle a él y a un grupo de amigos sobre la pintura de Diego Velásquez, y de improviso comenzó a gesticular e imitar a los personajes de la obra Las meninas, principiando por el propio Velásquez, quien aparece en la obra; luego a la dama, a las infantas o meninas y finalmente imitó la posición de los “gestos” del perro que aparece en el cuadro. También refiere Guillermo Meneses haberlo visto reconstruir gestualmente el cuadro La lección de música, de Chardin. En cambio, sí hablaba con más frecuencia de literatura, especialmente de los escritores del llamado Siglo de Oro español. En cierta ocasión, obedeciendo a la citada circunstancia de amarrarse una soga a la cintura para dividir su cuerpo, logró asir de ésta las Novelas ejemplares de Cervantes, afirmando que era la cintura el lugar por donde penetraba el espíritu del Siglo de Oro.

Esta disposición de llevar al cuerpo las obras pictóricas (por el gesto) y las literarias (por el roce táctil) posee una evidente raíz teatral, que a primera vista podría interpretarse como algo extravagante, pero esta vez sí pertenece a la muy personal concepción que Reverón poseía de la magia, en el momento de pintar. Había previamente el ingrediente de descolocación física para estimular esta suerte de actos. Tal manera de actuar fue tornándose cada vez más frecuente cuando se hallaba entre amigos.

El hecho de que estas “actuaciones” se manifestaran entre amigos es algo importante de hacer notar, pues el artista no actuaba así con todo el mundo, y mucho menos permitía que una persona desconocida le visitara en El Castillete. Estaba, pues, perfectamente consciente de que su actuación era presenciada –esto es, disfrutada y entendida- por personas con un nivel afectivo o intelectual suficiente.

Se ha hablado de la ritualidad en Reverón al pintar, la cual estaría íntimamente ligada a una voluntad teatral. La diferencia entre ritualidad y teatralidad estriba en que de la última participan los otros, los espectadores, mientras que la ritualidad es un ejercicio de concentración interior, que no necesita de espectadores. El fajarse la cintura para experimentar dolor, taparse los oídos para suprimir los sonidos, la renuencia a tocar materiales ásperos y el progresivo “entrar” en una atmósfera con movimientos taimados, preparan al artista –al iniciado- en este proceso de introducirse en la “materia” de los cuadros, antes de ser ejecutados.

La búsqueda de este espacio interior podría estar ligada a las técnicas Mánticas, a los mantras o frases repetidas hacia adentro con que los hindúes y otros pueblos se inician en los procesos religiosos. No vamos a identificar aquí necesariamente ritualidad con religiosidad, pero es posible que entre éstas haya existido un diálogo previo que posibilitara una más alta concentración en la “idea” anterior al cuadro, lo cual es algo independiente de la elección de determinado motivo pictórico. No todos los cuadros de Reverón de tema paisajístico fueron inspirados directamente de la realidad; muchos de ellos pudieron haber sufrido un proceso de ritualidad concentrada que no tenía por qué  efectuarse directamente frente al caballete; podían madurar por días o quizá por semanas enteras.

El artista venezolano Luis Alberto Hernández ha asomado ideas interesantes en torno a una concepción mística en la personalidad de Reverón, sintetizada en lo que él ha llamado "renuncia y reintegración, aspectos fundacionales de toda mística, marcarán desde ahora su vida, sumida en una voluntaria actitud de dramático abandono que a veces alcanzaba el desamparo (...) el sentimiento de totalidad con que Armando Reverón asumió su vivencia artística, el sentido trascendente de su experiencia global, roza muy de cerca lo que podría entenderse como una dimensión mística de su trato con la creación. No sólo porque en ese gesto se elevaba por encima de sí mismo y por encima de las circunstancias sociales que le tocó vivir, sino porque toda plenitud artística es esencialmente religiosa", [1] anota Hernández, en una tentativa interesante por acercar el arte de Reverón a una dimensión trascendente.

EL HOMBRE MONO | Uno de los capítulos más pintorescos de la vida de Reverón es su relación con los animales: guacamayas, peces, monos, especialmente con estos últimos. Sus anécdotas con un mono a quien llamó Panchito son muy conocidas. Lo amaestró, y ya sabemos lo difícil que es enseñar a un mono, animal especialmente libre y poco dócil. Pero Reverón logró con férrea disciplina, con gritos, golpes en el suelo e infinitas prácticas de sonidos y gestos repetidos, que el mono obedeciera. Este control por parte de la conciencia humana del comportamiento animal es muy significativo para el mundo cotidiano de Reverón. Funciona como una suerte de metáfora del origen humano, buscado afanosamente en un animal que proviene de un tronco genealógico muy cercano al de la evolución del hombre. No es que el hombre provenga del mono –como se cree vulgarmente y se difundió en los años de auge del darwinismo- sino que ambos provienen de una rama común que, en un momento dado del proceso evolutivo, dio origen a los Primates (el mono) y a los Homínidos (el hombre), los cuales forman parte del tronco común de los Antropoides.

Reverón solía imitar los movimientos del mono en muchas de las teatralizaciones de pinturas que formaban parte de su vida cotidiana, lo cual ha llevado a algunos observadores y a artistas a trabajar literariamente este aspecto, como lo hace Carlos Contramaestre en su libro Armando Reverón, el hombre mono, [2] en un admirable ejercicio poético e imaginativo. Pero el asunto podría ir más allá, y verse por momentos como una búsqueda de sus propios orígenes familiares que, como hemos visto, nunca estuvieron muy claros.

LA INFANCIA VELADA | El hecho de que Reverón nunca hablara de su familia o de su infancia, pudiera indicar que su origen siempre estuvo difuso. No deseaba recordarlo ni referirlo a nadie. Si vemos bien, la actitud normal de un adulto sano –por más reservado que éste pudiera ser- en relación a su infancia es la de recordarla con afecto, en caso de haber sido ésta medianamente feliz. Sin embargo, Reverón evitaba cualquier referencia verbal a ella; en cierto modo llevaba una vida atípica, que oscilaba entre la humildad, la ingenuidad, la pureza o la sencillez, cualidades que se acercan al temperamento infantil y a cierta santidad de carácter, al desprendimiento de los bienes materiales de este mundo, prefiriendo vivir en lo elemental que en la complejidad buscada. Esta fue, con su arte, la manera de recuperar aquella infancia.

Ello podría explicar, por otra parte, que no encontremos en la obra de Reverón, muchas alusiones a los niños. Éstos no aparecen nunca como motivos centrales, excepto en obras como Dos cabezas de niño, un óleo sobre tela ejecutado probablemente a principios de los años 40, donde apreciamos a dos infantes de rasgos muy aindiados, cabezas redondas y ojos rasgados. Uno de ellos, de semi-perfil, parece más bien chino o mongol. Reverón adoptó por un tiempo este tocado indígena, el llamado “corte totuma”, con el cabello alisado hacia la frente. Es justamente durante estos años cuarenta cuando Reverón se parece más a un indio. Igualmente, los tocados de las mujeres que aparecen en muchos de sus cuadros son indígenas (Juanita sirvió de modelo en buena parte de éstos, con plumas en el cabello), y ello no puede ser gratuito.

Recordemos que el ámbito del litoral central donde Reverón vivía estaba dominado más por la presencia negra que por la india; es decir, ya tenía el ambiente negroide por escenario, no necesitaba hacerse de uno. Aunque existen diferencias históricas y culturales evidentes entre la etnia negra y la india, es precisamente en un proceso como el del mestizaje donde se acrisolan las costumbres y hábitos de ambas: en buena parte de la población del litoral central podemos observar este fenómeno en el que viviendas negras e indias experimentan una simbiosis, y éstas se mezclan a los elementos de la construcción moderna. En pueblos como Caraballeda se observan numerosas viviendas de bahareque o tapia; éstas aíslan el calor, son más económicas y resistentes a los sismos.

Otro de los escasos cuadros donde aparecen niños [3] son Composición con cuatro figuras y Anciano, tres mujeres y niño, ambos de 1948. En ellos el niño se presenta jugando un papel eminentemente simbólico. En el primero, el título no corresponde a la realidad, pues se trata de cuatro mujeres y un niño, es decir, de cinco figuras. En éste el niño está situado casi al centro de la composición, y está siendo observado por las cuatro figuras femeninas. Pero el sexo del niño no está definido. Se halla de frente, y todo nos indica que más bien se trata de una niña. Otro tanto ocurre en la obra Anciano, tres mujeres y niño, donde la figura infantil está parada a las espaldas de un anciano barbado. Podría ser también una niña, ya que no distinguimos su sexo. Sin embargo, se lo identifica como niño más desde un punto de vista simbólico, al asociarlo a una prolongación física del anciano. Más adelante me referiré a esta obra con mayor amplitud.

El tema del niño estuvo más trabajado por Reverón en una serie de muñecos que construyó con tela, pabilo y semillas, usando para las cabelleras pelo natural o pelo sintético. A los llamados Muñeco negrito y Muñeco blanco los pintó con óleos de estos colores respectivamente. También en ese año de 1948 pintó con carboncillo y tiza sobre papel la obra Dos muñecas, una de las cuales es una niña, y la otra, de expresión y posición sensualmente insinuante, es una joven adolescente.

A mi modo de ver, tanto las modelos sin vida –las muñecas- como las reales tenían una significación plástica similar. Al trasladarlas al cuadro, el artista les inflige vida. Lo mismo sucede con la luz: evidentemente Reverón no la pintó, apenas la interpretó de manera plástica para proyectarla en la obra, como hicieron los impresionistas.

LA LUZ VIRTUAL | Los artistas franceses pertenecientes a la tendencia impresionista, especialmente Manet y Monet- se propusieron estudiar la luz proyectada en determinado lugar y a diferentes horas del día, con el objeto de observar cómo impresionaba ésta la retina. Claude Monet, en sus cuadros de la Catedral de Chartres, estudia este fenómeno. Evidentemente es la luz de París la que incide sobre la Catedral, pero no es la que está plasmada en los cuadros de Monet, pues ésta se halla interpretada por la sensibilidad del pintor, quien posee la libertad de mezclar los colores en su paleta –colores que no pueden tener nunca el color de la luz- para producir el “efecto” Monet. De hecho, pintar la luz es un ideal inalcanzado para cualquier artista, una suerte de utopía plástica. En una ambiciosa serie de cuadros sobre Chartres, Monet llevó el impresionismo francés a sus límites. También en su momento, y desde las primeras décadas del siglo pasado,  Joseph Turner había abierto en Londres, hasta los años 30 de ese siglo, el camino de esta utopía de pintar la luz, merced a su romanticismo idealizado, donde sobresalían grandes bahías y marinas, puertos donde barcos descargaban al claro de la luna, o en los ocasos o iluminados por antorchas. La producción de Turner es acaso la más copiosa de su tiempo –unas veinte mil obras- y pasó a la sensibilidad del Siglo XX a través del impresionismo francés.

Lo mismo ocurre con Reverón. Nuestro artista no pintó la luz de Macuto, sino que procedió técnicamente de forma similar a Monet o Turner, con la diferencia en los temas: en Reverón son paisajes donde imperan el azul, el amarillo, los colores tenues o primarios y sus degradaciones, tomando como motivos el mar, el cielo, las playas, los cocoteros y otros elementos. Decir que Reverón pintó la luz del trópico y que por ello se diferencia de Monet o de los impresionistas constituye un dislate, que se aleja del proceso individual y subjetivo del artista. Evidentemente Reverón trabaja con el método impresionista; no hay manera de obviar esta realidad. Negar éste influjo en su obra sería poco menos que una ingenuidad, sobre todo si se lo hace en nombre de una supuesta autenticidad “mágica” o “latinoamericana”, que nos conduciría a la nada. El impresionismo de Reverón se encuentra en los límites de expansión de este movimiento.

LA GESTUALIDAD Y EL TEMA DE LA TAUROMAQUIA | Anteriormente, al referirme a los movimientos que definieron las tendencias del arte moderno, mencioné al arte abstracto. Valdría la pena detenerse un poco en la actitud expresionista de Reverón, que se produce en nuestro artista de modo intuitivo, mucho antes del auge de la pintura gestual del siglo veinte, excepción hecha del arte chino y japonés, que es en sí mismo gestual. Más bien me refiero al impulso expresionista, al action painting o pintura de acción, que da primacía a lo espontáneo, a una ritualidad asociada a cierto carácter terapéutico, de liberación mental y corporal. Ya el pintor no era un sujeto dominado por conceptos previos, o acosado por temas importantes, sino que él mismo era el objeto de su investigación, y no la sociedad, como lo propugnaba el arte puramente representativo. Lo urgente era expresar la tribulación interior, cualquiera que ésta fuese: el caos, la angustia, la demencia. El pintor podía, si así lo quería, lanzarse sobre el lienzo, revolcarse en él y confundirse con la pintura, podía ser un elemento físico del cuadro, podía intervenir el “tema”.

Del mismo modo, Reverón practicó la famosa “embestida” al cuadro. En Reverón ésta posee una reminiscencia taurina, y sus movimientos frente al lienzo tenían muchas veces un ritmo semejante al de los toreros. El pintor embiste la tela, y en algunos momentos la perfora, así como el toro rasga el manto rojo de la muleta cuando embiste. En todo este “ataque” ritual existe una velada intención de tipo sexual que ha sido estudiada por los analistas de la tauromaquia en cuanto fenómeno de masas, donde el inconsciente colectivo condensa y proyecta sus anhelos de tipo sexual. El público, enfebrecido y delirante, espera la muerte del toro con la estocada final, a la que han precedido las muletillas que lo hieren. Toro y torero, ambos embisten.

No es descabellado establecer una asociación con Reverón, quien imitaba en su ritual la doble embestida al cuadro y desde el cuadro. En dicho proceso, el cuerpo primero se aísla, luego se ofrece totalmente. Existen dibujos de Reverón alusivos al tema específico de la tauromaquia, realizados al carboncillo, grafito o pastel. El artista comenzó a hacer apuntes del motivo taurino probablemente desde 1938, en sus visitas al Nuevo Circo de Caracas, a donde asistía acompañado de su amigo el violinista Ascanio Negretti. Precisamente, los sucesores de Ascanio Negretti conservaron estos dibujos, que suman un total de veinte y que fueron expuestos en 1994 bajo la curaduría de Alfredo Boulton, [4] quien los ubicó en el año 1938 e hizo las gestiones para exhibirlos. Justamente, Boulton se refiere a “rápidos y poderosos dibujos”, que “reflejan toda esa compostura emocional, donde la fuerza del trazo emite un sentimiento gráfico muy dramático, muy dominante, asentado con notable seguridad en el pulso.” [5] Esta seguridad y dominio indican a un Reverón vigoroso en el trazo, muy acorde con los requerimientos del tema.

Hay otro dato significativo, producido unos días antes de su muerte, cuando Reverón visita el Nuevo Circo con la intención de pintar una manola sevillana, para lo cual deseaba llevarse los cuernos de un toro que tenía guardados en El Castillete, y algunas muñecas. Quería trasladar al Nuevo Circo su caballete, y estuvo refiriéndole al Dr. Báez Finol, en un almuerzo, su firme voluntad de pintar una corrida de toros, proyecto que no pudo realizar. Antes de esta idea obsesiva por pintar la corrida, había experimentado otra obsesión: la de ser él El Padre Eterno, y Juanita La Virgen. Ello permite a Báez Finol afirmar que la personalidad de Reverón era esquizoide. La obsesión religiosa fue desapareciendo ante la otra, de índole pagana, simbolizada por el toro y la tauromaquia.

GRUPOS Y FIGURAS SENSUALES | Los dos grandes temas de Reverón son el paisaje y la figura humana. Cuando uno de ellos se impone, el otro casi desaparece, o mejor, participa del cuadro como un elemento más de la composición. Obras primeras como Figura bajo un uvero, de 1920, son excepciones: el uvero es nítido, la tierra casi puede palparse; el mar de fondo, de un azul muy tenue, equilibra y refresca. La figura femenina, sentada al pie del uvero con un gato negro sobre las piernas, logra transmitir un sosegado reposo, y el gato es tan negro que nuestra vista se dirige hacia él de un modo casi automático.

En otros paisajes como Los baños de Macuto, Procesión de la virgen del valle  y Fiesta en Caraballeda participan grupos de personas de manera desdibujada. En el último de éstos, sobre todo, las figuras aparecen translúcidas y sus rostros están sugeridos a través de pequeñas manchas negras o marrones. En todo caso, Reverón evita definir los rasgos.

Exceptuando los retratos –donde los rostros son evidentemente lo más importante- en las figuras de cuerpo entero los rostros son tratados con economía de recursos. Por supuesto, hay infinitas variantes de éstos (casi todos femeninos), pero Reverón tiende siempre a definir más las rasgos expresivos, para sugerir un movimiento mayor. Hay una obra curiosa, Desnudo en el paisaje, de 1933, donde una mujer se halla recostada sobre la que parece ser una butaca o estera con almohadas, apretando con la mano derecha un ramo de hojas alargadas. Aquí la referencia al “paisaje” es irónica, pues éste se reduce a una serie de manchas o líneas muy difusas al fondo, como si quisiera olvidarse de éste, agredirlo, volverlo insustancial. En casi todos los cuadros donde pinta a Juanita desnuda o semidesnuda (o en los cuadros Alicia y La india, ambos de 1933) Reverón simplifica al máximo el entorno, reduciéndolo a unos cuantos elementos: cama, bancos o taburetes donde se hallan sentadas las figuras.

Conocemos pocos cuadros de Reverón con grupos “definidos” de personas. Entre éstos, Fiesta de la cruz de mayo y El sancocho, ambos de 1934; Bailarinas, Seis figuras, Composición con cuatro figuras, Conjunto de figuras, El concierto, El bautizo, Cinco Bailarinas, Las tres Gracias, Grupo de personas bailando y Juego de dominó son otros ejemplos. Nótese que Reverón hace hincapié en el número, en algunos títulos, para subrayar su carácter excepcional.

Donde vemos un mayor número de personas es quizá en El concierto, donde un pianista toca frente a un grupo (siete adultos y dos niños); resalta aquí una figura femenina con un vestido transparente. Su presencia es provocativa, sensual. De Bailarinas hay dos versiones: una donde es dominante el marrón, y en la otra el morado. La técnica es la misma: carboncillo, tiza, tempera y/o pastel sobre papel. También en ellas la sensualidad femenina se impone. Llama la atención el uso del morado, un color inusual en la pintura reveroniana, utilizado con gran destreza en su obra maestra La cueva, de 1920, protagonizado por dos mujeres recostadas, semidesnudas, en una atmósfera romántica, sin ninguna relación con El Castillete.

Por su parte, las Cinco bailarinas no se encuentran bailando sino conversando y compartiendo en un interior donde hay dos mesas: una de éstas rectangular y vacía, y otra redonda y llena de objetos. Sólo dos de las bailarinas están sentadas y una de ellas –la única en el cuadro- muestra su rostro. Las otras están de espaldas o de perfil. Al centro de la composición hay un ramo de flores secas, o ya marchitas: Reverón huye del excesivo color de las flores; prefiere ramos de hojas unicolores.

En Seis figuras apenas utiliza el lápiz y la tiza blanca sobre papel marrón tenue. Vemos cuatro figuras femeninas en un marco (que bien pudiese tomarse como una puerta al exterior) mientras dos figuras masculinas parecen llamarlas desde adentro. Reverón nunca veló un sexo de mujer; en cambio a estas dos figuras masculinas se encargó de ocultarles el sexo con trazos de tiza blanca. Digamos que en este dibujo Reverón intenta simplificar al máximo los recursos expresivos, de modo que las figuras parezcan estar puestas al servicio de una metáfora: la del amor no correspondido. Por momentos, las mujeres dan la sensación de estar “atrapadas” en el marco (podrían ser también otro cuadro dentro del cuadro) y que las figuras masculinas no pueden acceder a ellas. Un analista o psiquiatra podría muy bien sacar provecho de ello, aludiendo a la conocida sexualidad reprimida de Reverón.

En un dibujo de esta misma época y técnica, Conjunto de figuras, Reverón traza una serie de bocetos sobre figuras muy borrosas. Ninguna tiene el rostro terminado; apenas en la parte superior se distingue una cara de mujer; lo demás son esbozos de figuras de pie o sentadas; líneas, tachones, una atmósfera tenue y la tiza blanca sobre fondo sepia dominan un trabajo que nos recuerda por momentos a los bocetos de Paul Klee.

En numerosas obras de soporte sepia Reverón logró siempre detalles sorprendentes con la mayor simplicidad; elocuente en este sentido es el Desnudo a lápiz y carboncillo, tiza y pastel sobre papel, realizado en 1949, donde se ve en perspectiva de contrapicado a una mujer, a la cual el artista no necesitó siquiera dibujar la boca o los ojos.

EL DIÁLOGO CON LA LUZ | Para acercarse al motivo de la pintura como tema de conversación, el diálogo de Reverón es gestual y teatral, no verbal ni intelectual. Su vitalismo, dirigido hacia la luz, se vuelve obsesivo hasta un punto único, interpretado de modo notable por Antonio Saura cuando escribe: “... el pintor venezolano pintó, en el cálido trópico, el paisaje nevado de la mente. Ni siquiera el sol, y la evaporación que atenúa en verano el colorido de la naturaleza equinoccial, sino una nada interna cegada por la reverberación de una luz aniquiladora”. [6] Lúcida observación, si consideramos este “paisaje nevado” un símbolo puramente psíquico donde se concentra buena parte del dilema de Reverón, su angustia interiorizada resuelta en la contraparte de lo que podríamos llamar paisaje solar de lo visible, un paisaje que opera a través de una luz aniquiladora, de un deslumbramiento. Hay un fragmento de Saura con respecto a esta idea, que resulta elocuente: “El paisaje es traspuesto a través de la mirada subjetiva, desintegrándose de su esencia lumínica, anulándose las formas y desapareciendo los colores, como si la luz fundidora y disolvente bastase por sí misma para construir una pintura. De hecho, Reverón pinta en cuadros con luz blanca, incluso solamente con luz en ciertas obras más sombrías en donde la textura y el color del soporte bastan para crear la sombra. Como si la realidad se transformara en su propio negativo para mostrar únicamente el aura de las formas, una claridad desmaterializadora, un éxtasis que podemos relacionar, por antítesis, con la noche oscura de San Juan de la Cruz. Iluminando en fogonazo repentino un universo dinámico colapsado por un instante, la luz cegadora de una playa se traspasa de otra ceguera interior bien alejada de la propia realidad. La playa mental de Reverón no refleja, ni más ni menos, que su propio deslumbramiento.” [7]

Este juicio de Saura es determinante, sobre todo si se toma en cuenta que proviene de un artista de otra latitud; es emitido desde una perspectiva y un contexto distintos del nuestro, en el cual se valora ante todo la superación de los modelos extranjeros y del estilo internacional, vindicando la fenomenología plástica, pues el universo reveroniano se desprende de una teoría del impresionismo hacia un desfase de éste mismo en una aprehensión tardía. Anota además Saura la influencia del arte oriental –creo que nadie lo había hecho antes- de un arte que muestra una naturaleza efusiva, inmersa en una concepción plana, difuminadora de los espacios y de las formas: apunta hacia lo cósmico, a un dinamismo apacible que no puede prescindir del modelo, y a la vez se sustituye a la realidad en la cual se fundamenta. Agrega Saura: “casi llegando a la destrucción de sus referencias”. Este “casi” le acerca una vez más al límite de un lenguaje que desea construirse desde su propia evaporación, desde su propia destrucción.

LA TEORÍA AURORAL | Es curioso ver cómo la obra de Reverón suscita fuera de Venezuela opiniones más interesantes que dentro del propio país. A este respecto refiero un ensayo del escritor mexicano Guillermo Samperio, [8] el cual viene a constituir una especie de complemento de los comentarios de Antonio Saura, por cuanto se acerca a la obra del pintor de Macuto barajando elementos tanto del terreno estético como del dominio técnico. Samperio comienza por reconocer que Reverón “nunca abandonó un dejo impresionista”, pero que al mismo tiempo “se alejó de forma tajante” de la escuela impresionista.

Describe Samperio un ciclo estético que parte de tonalidades oscuras como las de La luna (1920), La familia (1919) y Procesión de la virgen del valle (1920), para arribar a una etapa dominada por el azul, en la que se observa cierto simbolismo, presidido por la presencia del eterno femenino, encarnada este vez en Casilda, una variante de la doncella principal de La Cábala, la Torah plena de sugerencias poéticas. Luego Casilda va a aparecer con las características fugaces de la Aurora, “la que desaparece cuando surge el alba”. En su ensayo, Samperio se deja llevar por una elucubración literaria en torno a esta doncella majestuosa y misteriosa, siempre distanciada, perdida y anunciada en el canto de los gallos. Atribuye varias de sus obras a este período auroral donde blancos, amarillos, ocres y naranjas dominan la obra, para situarla en una zona casi esfumada, transparente, que fue a buscar el artista a la geografía de Macuto. Ello concuerda con algo que mencioné al principio de este ensayo: Reverón no huyó de Caracas por razones sociales, sino esencialmente para poder pintar con desahogo. Necesitaba ver y estudiar el horizonte; no podía estar situado detrás de unas montañas; es decir, el suyo era un dilema plástico que a la postre terminó conciliando o resolviendo un dilema vital, con el asentamiento definitivo del artista en Macuto.

Al moverse del negro al azul y de éste al blanco, Reverón está cumpliendo un ciclo auroral, donde el negro simboliza a la cueva y el azul se coloca en la franja inmediata superior del esquema auroral de colores, de tal modo que Aurora y Helios (el sol) orientan el dominio plástico hacia cierta revelación esencial o primigenia. No comparto con Samperio la tesis de un simbolismo equivalente con Monet, pese a que se vale de la hermosa cita de la ninfea, la flor del impresionismo, que tantas connotaciones puede tener con el alba o la mañana, sobre todo porque la luz en Reverón es fulminante y produce un deslumbramiento que oculta los objetos. En cambio me parece acertado su juicio referente al color sepia, un color terrígeno a través del cual Reverón parece descender de esa claridad celeste, para caminar sobre la tierra y poner los pies en los puertos de La Guaira, en estaciones ferroviarias, y en fábricas y calles.

En esta época tocada por el sepia, pinta en efecto obras que llevan como títulos a estos temas, y a algunas puestas de sol donde Samperio ve metáforas del ocaso vital del artista. Y luego una vuelta al negro, que pudiera significar un acercarse al fin, a la muerte. Sea como fuere, estas “etapas” no pueden adquirir en ningún momento valores “históricos”, por lo cual coincido en mirarlas en una perspectiva sincrónica, donde cada supuesto período tiene valor propio, y no puede asociarse mecánicamente a las decadencias físicas o mentales del pintor. Ya mencioné antes que los cuadros de Reverón no reflejaron directamente a mi entender estados de ánimo del pintor, los cuales mas bien se ocultaban en los pliegues de la luz, de la tierra o el mar. Este esquema auroral es interesante como tentativa fundadora, y la mirada de Samperio parece descubrir en la obra del pintor de Macuto sesgos del paisaje que anuncian y definen rasgos de nuestra modernidad pictórica. Su copiosa obra queda ante los ojos futuros para innumerables acercamientos plásticos, y su compleja personalidad, además de constituir un caso especial para la psicología clínica y para la psiquiatría, también permanece como un epítome de lo venezolano.

NOTAS

1. Luis Alberto Hernández, Armando Reverón: la pintura hecha plegaria. En "Axis", Revista trimestral de literatura y cultura, Año 4, Nº 5 y 6, Caracas, s/f.

2. Carlos Contramaestre, Armando Reverón, el hombre mono, Ediciones El Techo de la Ballena, Colección El Macrocéfalo, Caracas, 1968.

3. La catalogación más completa que conozco de la obra de Reverón es la que complementa el estudio de Juan Calzadilla, Armando Reverón, Ernesto Armitano Editor, 1979, 371 pags.

4. Reverón. Torerías y otros temas. Pasteles y carboncillos. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, septiembre de 1994.

5. Alfredo Boulton, “Pasteles, carboncillos y torerías de Reverón”. Texto en el catálogo de exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1994, pags. 7-24.

6. Antonio Saura, “El deslumbramiento”. En: Armando Reverón. Catálogo de exposición antológica. Museo nacional Centro de Arte Reina Sofía, Palacio de Velázquez, Madrid, 3 de marzo al 19 de abril de 1992.  Págs. 31-37 (Subrayado mío).

7. Ibídem. Op. Cit, Pág. 36

8. Guillermo Samperio. “Reverón en la ruptura”. En Revista Nacional de Cultura, Nº 278, Caracas, julio-septiembre de 1990, págs. 222-237.

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GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN (Venezuela, 1950).  Narrador, poeta y ensayista. Es director de Ediciones Imaginaria, Fábula Ediciones y Director-editor de Imagen. Revista Latinoamericana de Cultura, en el Ministerio de Cultura de Venezuela. Contacto: gjimenezeman@gmail.com. Página ilustrada con obras de Armando Reverón (Venezuela), artista invitado de esta edición de ARC.