segunda-feira, 13 de junho de 2016

S51 | VANGUARDAS NO SÉCULO XX | Venezuela: Alejandro Bruzual & Arturo Gutiérrez Plaza


ALEJANDRO BRUZUAL
FLORIANO MARTINS | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en Venezuela? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

ALEJANDRO BRUZUAL | Durante las primeras décadas del siglo XX, Venezuela vivió un proceso políticocultural que en muchos aspectos fue contrario al que se dio en la mayoría de los países del continente. En 1898 se inició una larguísima secuencia dictatorial, con cuatro períodos consecutivos que cubrieron casi medio siglo, comandados por hombres de armas y militares de proveniencia regional andina (la zona más conservadora del país), específicamente del Táchira, estado limítrofe con Colombia.
Al inicio del siglo, Venezuela era uno de los países más pobres del continente, dependiente de una producción agrícola (café y cacao, principalmente) con precios fluctuantes, y una elevada población rural, que era fundamentalmente analfabeta. Pero esta situación cambia radicalmente con la explotación intensiva del petróleo, realizada a través de concesiones a empresas internacionales. Es sólo a partir de finales de los años veinte y durante el período central del gobierno de Juan Vicente Gómez (no casualmente propietario cafetalero, quien permanece en el poder desde 1908 hasta su muerte, a finales de 1935), que comienza un lento proceso democratizante, si bien habría que esperar aún diez años más de dictadura. Sobre esa base económica y política, con abierto apoyo norteamericano, Gómez creó la primera ilusión de nación centralizada y unida de la experiencia nacional. Se pagó la deuda externa, sin discutir su procedencia ni poner en cuestionamiento sus condiciones de contrato. Se construyeron carreteras por todo el país, fundamentalmente con mano de obra forzada de presidiarios, gran parte de ellos de origen político. Se centralizaron las finanzas públicas, a la vez que el presidente se convertía en uno de los hombres más ricos del continente. Finalmente, se creó un ejército regular e institucionalizado, que detuvo para siempre las aspiraciones políticas violentas de otras zonas, en particular, las propias de la explotación petrolera.
No se ha hecho suficiente énfasis, ni sacado las consecuencias necesarias, del hecho de que fuera precisamente al final de este período central de Gómez cuando se publicara el único número de la única revista que en ese entonces tuvo una impronta abiertamente vanguardista en Venezuela: válvula, en enero de 1928, si bien hubo algunos atisbos en publicaciones anteriores. válvula ha sido considerada, de manera un tanto exagerada, como la manifestación fundamental, el hito del esfuerzo vanguardista venezolano, y ha sido vista como equivalente a otros movimientos de la vanguardia continental. Pero varios hechos cuestionan la exactitud de esta apreciación. En particular, la revista no fue expresión de un grupo estable y ni conformado como tal, y sus colaboradores provenían al menos a dos generaciones distintas, así como el que no todos los textos muestran búsquedas vanguardistas. Además, esta publicación se llevó a cabo en el momento justo en que, después de muchos años de violencia y dictadura, se despertaba un espíritu de confrontación política que surgía de lo cívico. Era el nacer público de una generación política conocida precisamente como la del 28, la cual tomaría las riendas del país a partir de la segunda mitad del siglo, significativamente con la figura referencial del novelista Rómulo Gallegos como presidente.
En efecto, la revista y el manifiesto "Somos", que abría sus páginas en nombre de "La redacción", fueron superados a apenas un mes de su aparición por los eventos estudiantiles de febrero de ese año, y esto no puede ser obviado en el análisis de su inscripción y trascendencia propiamente artística. Fue evidente que las expectativas "rebeldes" de su retórica juvenil se quedaron cortas, dejándola sin fundamento. Era la sociedad la que se había "vanguardizado", y la juventud universitaria asumió la égida de la relación cultura-sociedad a través del escarnio al gobierno, exigiendo de manera novedosa cambios a la realidad dictatorial. Así, se aprovecharon los festejos de la "Semana del estudiante", durante el carnaval de ese año, para elegir una reina a la que le dedicaron discursos y poemas, algunos de ellos en mofa y claramente metafóricos del ansia de libertad represada, que podríamos interpretar como verdaderos happenings. El gobierno apresó a los líderes estudiantiles, lo que trajo la solidaridad inmediata de la mayoría del estudiantado, llevándose a la cárcel 213 de los 320 estudiantes de la Universidad Central de Venezuela. En válvula y "Somos" no se advierte siquiera el rumor previo de este evento, incluso si se considera que algunos de los participantes también estuvieron en la revuelta estudiantil. "La redacción" había evitado el terreno político y la muestra de compromiso alguno, a diferencia de grupos constituidos de vanguardia en el Caribe, Centroamérica y la región andina. Esto hubiera sumado a la acción de los estudiantes la rebelión de la imaginación estética en un acto coherente de renovación arte/vida, y le hubiera dado un asidero de más profunda rebeldía a las posturas literarias de la revista. Pero, en particular, quizás hubiera podido postergar la prematura y definitiva desaparición de válvula, que se anunciaba como mensuario. Lo evidente es que ya no era suficiente el silencio tras bastidores estéticos.
En cuanto al proceso específico de la literatura, es difícil sostener que el momento de las vanguardias históricas en el país se viviera como un enfrentamiento generacional o una contraposición estética con el modernismo, que al contrario mantuvo una natural influencia sobre el medio. [1] Por un lado, surgió un conjunto de escritores renovadores, conocido como Generación del 18, entre quienes se contaban los poetas Fernando Paz Castillo y José Antonio Ramos Sucre, y coetáneos a ellos, aunque un poco más tarde, aparecen obras de escritores que ocupan el siempre dudoso entre-lugar posmodernismo-prevanguardismo-vanguardismo, que no ha logrado ser categorizado todavía de modo convincente y satisfactorio. Es lo que ha intentado el crítico venezolano Javier Lasarte al defender un espacio propiamente posmodernista (con los vanguardistas dentro), [2] que incluye a los narradores Julio Garmendia, Enrique Bernardo Núñez y Teresa de la Parra. Para mayor complejidad, la atención del campo literario se vio copada por Rómulo Gallegos y la publicación de Doña Bárbara, obra paradigmática del realismo social latinoamericano, la llamada novelística de la tierra, en 1929.
En efecto, habría que flexibilizar el criterio de análisis, quizás muy marcado por la discusión europea, para poder nombrar la complejidad y la potencialidad estética del momento en Venezuela, con una pulsión vanguardista que no se instaló entonces de manera radical en ninguna de las artes, y que habrá que relacionar con el cansancio dictatorial, que llevó las aguas juveniles hacia derroteros más evidentes de acción política. Y, quizás sea fundamental para entender la caracterización nacional, que no se negaron los aportes de escritores mayores del modernismo, y que no tenían por qué negarse, pues se dio una modernización con otro tono, como también se verifica en las otras artes. Coincidimos con Riobueno cuando afirma que "más que un intento de discontinuidad y ruptura, la vanguardia busque una solución de continuidad en la que la tradición y el pasado se conviertan en elementos fundamentales de la innovación". [3]

ARTURO GUTIÉRREZ PLAZA
ARTURO GUTIÉRREZ PLAZA | En realidad resulta ilusorio querer identificar un "hecho literario" como inicio de un período o un movimiento, como la vanguardia en el caso latinoamericano y venezolano, específicamente, cuando éste, en tanto término convenido por cierta historiografía literaria es incapaz de dar cuenta de un complejo proceso de renovación artística multidimensional, multiforme y heteróclito, difícil de precisar y limitar, que atravesó, al menos, buena parte de las cuatro primeras décadas del siglo XX, pues intentarlo implicaría entender la historicidad literaria como mera sucesión de eventos literarios, algunos de ellos proclives a marcar linderos complacientes con todo afán de periodización. Ahora bien, si se quiere evitar entrar en la extensa discusión que lo anterior supone, podríamos aceptar, lo que consensualmente la historiografía literaria venezolana ha señalado, al identificar la aparición de la revista válvula, en enero de 1928, como el gesto insurreccional de la vanguardia en Venezuela, entendiendo por ello el momento en que, en efecto, se publicó el documento que quiso hacer las veces de manifiesto de dicho espíritu de renovación estética, en Venezuela.
Existen, sin embargo, varios antecedentes que revelan el interés que la dinámica cultural y artística de la vanguardia en Europa suscitaba ya desde finales de la primera década del nuevo siglo en varios intelectuales venezolanos. Así encontramos, por ejemplo, que menos de tres meses después de publicado el "Manifeste du Futurisme" de Marinetti, en Le Figaro el 20 de febrero de 1909, apareció en El Cojo Ilustrado, del 15 de mayo del mismo año, una nota sin firma titulada "El futurismo de Marinetti". Sabemos, también, que hacia 1914 Fernando Paz Castillo leyó una antología de poemas de Marinetti, que le hiciera llegar Julio Planchart, la cual luego tradujo e intentó publicar. Todo ello pone en contexto el espíritu que insuflaba lo dicho por el mismo Paz Castillo, cuando al referirse a aquellos años afirmara que entre los jóvenes escritores se vivía el "ansia de novedad que inunda el mundo después de la guerra".
Hay que tener en cuenta, por otra parte, que esta avidez que mostraban las nuevas generaciones de escritores y artistas se daba dentro de una circunstancia política francamente adversa, cual era la plena vigencia del régimen dictatorial de Juan Vicente Gómez, quien sometió el país a su voluntad, desde 1908 hasta su fallecimiento, en diciembre de 1935. Venezuela para entonces era un país fundamentalmente rural y pobre, en el que la cultura no tenía ninguna importancia desde la perspectiva gubernamental.

FLORIANO MARTINS | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

ALEJANDRO BRUZUAL | Como vimos, difícilmente se pueda hablar con propiedad de un "movimiento local", sino más bien de inquietudes y tendencias vanguardistas en un conglomerado mayor de renovaciones varias y muy individualizadas, si bien despertaron la vocación creativa de algunos de los escritores más jóvenes, y les abrieron un temprano espacio en el campo literario nacional, en particular, en cuanto al narrador y ensayista Arturo Uslar Pietri.
No obstante, si mantenemos enfocada la mirada sobre válvula, como lo más cercano a la propuesta, avalaríamos la percepción de Nelson Osorio de que "Somos" (seguramente escrito por el mismo Uslar Pietri) recoge los aspectos más reaccionarios del futurismo italiano, que sorprendentemente y por muchas vías, se conoció y discutió en Venezuela. Frases como "válvula es la espita de la máquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte futuro", no dejan dudas al respecto. La novela de Uslar Pietri, Las lanzas coloradas (1931), escrita fundamentalmente en París durante su desempeño diplomático (después de las acciones estudiantiles de 1928, en las que no participó), ha sido vista como el logro fundamental de la narrativa vanguardista venezolana. En efecto, en ella son evidentes las conquistas técnicas y el lenguaje vanguardista de una escritura casi cinematográfica, no obstante muestra una actitud racista y una carga reaccionaria en la figura del líder-héroe ausente (de la trama), un Deus ex machina de la historia nacional, el "esperado", el caudillo que debería redimir la desequilibrada situación social que había provocado el enfrentamiento de grupos sociales durante la guerra de independencia. Osorio concluye: "la inicial afiliación a la vanguardia literaria de Uslar Pietri está marcada por el espíritu conservador y decadente que se evidencia en su admiración por los aspectos más reaccionarios del Futurismo". [4]

ARTURO GUTIÉRREZ PLAZA | Sin duda, la recepción de las nuevas ideas estéticas, expresadas en primera instancia a través del Manifiesto Futurista de Marinneti, estuvo signada por la polémica. En 1910 se publica en la prensa caraqueña un artículo que cuestiona y se mofa de la pertinencia del futurismo en Venezuela, en el que se afirman cosas como las siguientes: "Allá, entreténganse los futuristas del Mediterráneo en quemar museos y aporrear mujeres, nosotros aquí tenemos algo más serio y más grande que hacer: Desmontar una selva de millón y medio de kilómetros cuadrados". El autor de dicho escrito fue Henrique Soublette, integrante del grupo de la revista La Alborada junto con Rómulo Gallegos y otros tres escritores (entre los que se encontraba Salustio González Rincones, cuya poesía pasó desapercibida en la Venezuela de su época, en buena parte debido al desconocimiento de ella, derivado de su voluntario exilio en Europa. Esta obra luego fue rescatada por la crítica a partir de los años 70, lo cual ha permitido que algunos vean a Salustio González Rincones como un verdadero pionero de la vanguardia venezolana, poseedor de una escritura caracterizada, de acuerdo a Jesús Sanoja Hernández, por: "la adjetivación pasmosa, los cortes imprevistos, los giros en la rima, la capacidad para crear palabras a partir de otras, algunas veces con derivaciones onomatopéyicas [y] la reversión gongorina").
Pero así también, hubo defensores a ultranza de las nuevas prédicas estéticas llegadas de Europa, un caso especialmente significativo de tal tendencia es el de Arturo Uslar Pietri, quien además de ser el autor del texto que preside y hace las veces de manifiesto de la revista válvula, titulado "Somos" (en el que se afirma: "Somos un puñado de hombres jóvenes con fe, con esperanza y sin caridad"), escribió dos artículos en el año 27, en los que apoya la tesis futurista, según la cual: "la guerra es la única higiene del mundo" y "clama contra la belleza-mujer, contra esa fuerza antropomorfa que ha encadenado la vida del hombre en un fatal derrotero por largos siglos hediondos a flores de cementerio", del mismo modo que en otro critica a César Vallejo, por su incapacidad para comprender que "la cultura occidental es de Europa y América en una masa sola", razón por la que subestima la consideración de que "las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo". A lo cual añade: "Si son los rótulos los que atraen la atención de Vallejo, el continente los ha dado con una autonomía que habla bastante alto de la labor de nuestras juventudes.//Allí está el Vedrismo antillano, movimiento que ahora se abre con la expresión inicial del vuelo; y la parvada autogenésica del Estridentismo mexicano, y las realizaciones del Nativismo uruguayo, amplio pedestal de Silva Valdés.//Aún no se ha podido probar que el Creacionismo no sea hijo de Huidobro y nieto de Chile, a pesar de las vociferaciones de Reverdy y demás pretendientes franceses".
Hubo también, por supuesto, posiciones que intentaban ser más ecuánimes, como la de Antonio Planchart Burguillos, quien supo ponderar la importancia de las búsquedas renovadoras propias de la vanguardia pero al mismo tiempo advirtió sobre los peligros que la falta de rigor podrían ocasionar, entre otros, el de la aparición de advenedizos atraídos por los aspectos más superficiales de las vanguardias.
En todo caso, se hace necesario repetir que dentro de este proceso de mudanzas estéticas que tendrá lugar en Latinoamérica y en Venezuela, particularmente, en el período llamado de "entreguerras", es decir entre 1918 y 1939, coexistirán múltiples tendencias, varias de las cuales se atribuirán impulsos renovadores, sin asumirse como simples epifenómenos de los movimientos europeos. La crítica ha señalado la convivencia de al menos tres juegos de variables enfrentadas, de las cuales se desprenderán las distintas modalidades dominantes en la época. Ellas son: tradición/ruptura, cosmopolitismo/regionalismo, artepurismo/arte comprometido. Y en efecto, si nos detuviéramos a revisar el contenido del único número de la revista válvula podríamos certificar cómo todas esas tendencias, moduladas de formas diversas, se encuentran allí conglomeradas. La constatación de ello es también la del "agregado" que con respecto al fenómeno europeo tuvo este proceso de renovación artística entre nosotros.

FLORIANO MARTINS | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

ALEJANDRO BRUZUAL | Ciertamente, la incomunicación entre nuestros países ha sido la más grave debilidad histórica de nuestra presencia en el mundo, y un espacio vulnerable que todavía persiste. No obstante, creo que las vanguardias históricas provocaron un intento de comunidad imaginada, que sólo en parte substituía la falta de una experiencia real compartida. Y se dio, fundamentalmente, gracias a las revistas continentales paradigmáticas de la época (Amauta y Repertorio Americano, entre ellas, ambas con vocación y difusión continental) y al esfuerzo particular de algunos grupos con influencia regional. Fueron muy pocos los autores venezolanos que participaron en esas publicaciones, en particular, Antonio Arráiz (visto como un prevanguardista), más tarde Miguel Otero Silva (de la Generación del 28 y de convicciones comunistas), y algo de Rómulo Betancourt (socialdemócrata y el político más importante de esa generación). Venezuela no tuvo una revista equivalente, como tampoco un esfuerzo editorial a lo que significó El Cojo Ilustrado (1896-1907) para la generación modernista.
La información, de todos modos circulaba, seguramente, gracias a las revistas argentinas. [5] La cercanía en fecha y tono del manifiesto "Somos" con el artículo de Uslar Pietri "La vanguardia, fenómeno cultural" –que el mismo escritor había publicado en la prensa nacional, en diciembre de 1927–, hace pensar que ambos textos tuvieron como interlocutor oculto a César Vallejo, lo que no deja de ser curioso y sorprendente. El artículo se puede leer como respuesta, rechazo y hasta cierta burla de las posiciones duramente críticas del vanguardismo continental que hace Vallejo a su generación, desde París. En "Contra el secreto profesional", de ese mismo año, denuncia la falta de personalidad y precisamente novedad de los vanguardistas, advirtiendo sobre la retorización que era ya evidente en muchos de los grupos. Si bien el peruano no era todavía conocido ni reconocido como la mayor contribución de las vanguardias históricas al mundo estético occidental, en particular por Trilce, seguramente causó escozor en muchos de los jóvenes "activistas" de la "nueva sensibilidad". Esto permite entender el tono defensivo de grupo (que en realidad no era válvula, como ya se señaló) del texto y el manifiesto de Uslar Pietri.

ARTURO GUTIÉRREZ PLAZA | Habría que empezar por insistir en que lo que tradicionalmente se ha entendido como vanguardia entre nosotros, en Latinoamérica, no es una mera derivación del fenómeno artístico y cultural que tuvo lugar en Europa, en la primera década del siglo XX, sino más bien un proceso de renovación "de amplio espectro" (como lo formulará en su momento Nelson Osorio) en el que convergen y se reformulan tendencias estéticas que aspiran alcanzar nuevas modulaciones, más cónsonas con las búsquedas contemporáneas, sin renunciar a sus postulados primarios. Así tenemos dentro de este amplio conjunto obras que exploran nuevas alternativas expresivas en el llamado mundonovismo (en sus vertientes americanistas, regionalistas, criollistas, étnicas y de compromiso social) hasta aquellas que conciben tales aires de renovación en términos más bien ligados a las concepciones del artepurismo, cosmopolitismo y absoluta libertad formal. En tal sentido, no podríamos hablar en el caso venezolano de que se haya producido un "ismo" propio, no expresado de una u otra forma en la variada nomenclatura de la vanguardia en Iberoamérica (por ejemplo: Creacionismo (Chile), Simplismo (Perú), Runrunismo (Chile), Estridentismo (México), Afrocubanismo (Cuba), Indigenismo (Zona andina), Modernismo brasileño (Brasil), Ultraísmo (España y Argentina), etc, etc, etc.). Y en esa misma medida, podríamos afirmar que en el caso venezolano hubo, en efecto, un intenso diálogo con todas esas corrientes estéticas que tuvieron lugar a lo largo del continente, lo cual se evidencia en las publicaciones de la época y en las polémicas que tuvieron lugar en la prensa, en las que los escritores venezolanos tomaban diversas posiciones ante las diversas propuestas que recorrieron el panorama cultural de nuestro continente.

FLORIANO MARTINS | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

ALEJANDRO BRUZUAL | Primero habría que señalar que el impacto inicial se da más particularmente en la narrativa que en la lírica, y que fue allí donde se dirimieron las posiciones alternativas que expresaron el momento. No obstante, en Venezuela tampoco hubo obras narrativas radicales (ni en ninguna de las otras artes) del tipo Casa de cartón, Memorias sentimentais de João Miramar o La señorita etc. Una vez descrita la situación nacional se podía prever que las negociaciones estéticas y la contaminación política fueran determinantes en los primeros años treinta.
La historiografía nacional, incluso en manos de críticos de referencias marxistas como Domingo Miliani y Orlando Araujo, ha analizado el desenvolvimiento de la novela en los años treinta como una combinación de Las lanzas coloradas y Doña Bárbara, una suerte de ecuación vanguardia + criollismo. No obstante, habría que al menos incluir a Enrique Bernardo Núñez, con Cubagua (también de 1931) como un rumbo muy distinto, fuertemente marcado por la vanguardia, en tensión con elementos modernistas. Lo primero le sirve para enmascarar el sentido político profundo de su crítica al proyecto neocolonial del gomecismo, con un complejo entramado temporal que se expresa en términos formales en la trama, pero también en la constitución estética de los personajes y a nivel del lenguaje (imágenes, símbolos, relación motivo/tema). [6] Para nosotros, éste es el legado más personal y profundo de las vanguardias en la narrativa nacional, si bien ha sido muy lentamente estudiado y apenas reeditadas sus obras.
Con respecto a la generación siguiente, ocupan el espacio propiamente de avanzada los poetas del grupo Viernes (1939-1941), que se abren de manera declarada a las influencias de las vanguardias internacionales ("la rosa de los vientos"), pero como en muchas otras situaciones continentales priva en ellos el surrealismo. De ahí se desprende una línea de comportamiento estético vanguardista que singularmente cruzará lo político, en particular al llegar al final de una nueva dictadura en el decenio de 1950 (de Marcos Pérez Jiménez, también militar y tachirense), con el grupo "Sardio", y un poco más tarde, dentro ya de la década violenta, "Tabla redonda", que apoyó desde lo intelectual, más que propiamente artístico, las luchas guerrilleras, hasta llegar, incluyendo algunos de "Sardio" radicalizados hacia la izquierda, a "El techo de la ballena", con una intensa participación de las artes plásticas. Fue este último grupo el que más radical y virulentamente interpeló la estabilización petrolera desarrollista de la sociedad venezolana, la norteamericanización de la sociedad y de sus gustos. Si fuera necesario destacar (que no lo es), hay finalmente una presencia verdaderamente radical y finalmente provocadora, casi anarco-dadaísta, con mucho humor negro y agresividad, abriéndose a la confrontación declarada, con exposiciones como "Homenaje a la necrofilia" (Carlos Contramaestre) y poemas de escarnio como "Duerme usted, Señor Presidente" (Caupolicán Ovalles), dedicado a Rómulo Betancourt. Si luego se vislumbra en el país ese eterno retorno de las vanguardias y sus post, ya institucionalizadas o propicias para la institucionalización, manifiestos más, grupos menos, el "Techo" fue definitivamente el techo de ese decurso vanguardista.

ARTURO GUTIÉRREZ PLAZA | Para contestar esta pregunta me parece que resulta necesario observar en su integridad el proceso de la poesía venezolana. Valgámonos para ellos de un juicio formulado por Juan Liscano, a finales de los años 60, en el prólogo del poemario El círculo de los tres soles, del "raro" poeta venezolano, Rafael José Muñoz. Esto decía en aquella ocasión:

La poesía venezolana no ha sido innovadora, sino más bien conservadora, desde Andrés Bello hasta nuestros días. Nuestros más calificados poetas se han mantenido dentro del campo de lo tradicional, para el momento en que actuaron. Han perseguido un equilibrio entre las tendencias más nuevas de su hora y los modelos aceptados. Bello era un clásico cuando ya se iniciaba el romanticismo; Pérez Bonalde era un romántico cuando imperaban el simbolismo y el decadentismo; Lazo Martí un neo-clásico cuando la vanguardia estallaba en las letras occidentales; Andrés Eloy Blanco, nunca se pudo adaptar a la vanguardia que ya llevaba una década de cumplida; Arráiz… era más bien tradicionalista.

Y en efecto, si nos sumamos a lo dicho por Liscano, habría que aceptar que, precisamente, el tradicionalismo que encontramos en Antonio Arráiz es una muestra de la naturaleza de esa llamada vanguardia venezolana. Sobre todo si tomamos en cuenta que su libro Áspero, publicado en 1924, ha sido estimado por la historiografía literaria venezolana como el primero que irrumpe con firmeza, como signo de una búsqueda vanguardista entre nosotros. Vistas las cosas a la distancia, me parece que más bien la simplicidad del planteamiento programático intrínseco en Áspero hace de él, más que un poemario que supone una verdadera ruptura estética (lo cual es bastante relativo si pensamos en el contexto latinoamericano, donde un libro como Trilce de César Vallejo había sido publicado dos años antes, por ejemplo), una suerte de manifiesto para actuar en otros ámbitos, ya no meramente literarios. Frases como la de Uslar Pietri, futuro redactor –como ya hemos dicho- del manifiesto de válvula (y futuro e importante actor político) ponen en evidencia esta condición: "Pocos libros como éste han tenido una importancia mayor en la orientación de la conciencia de un grupo de hombres que a su vez han influido en la orientación de la conciencia colectiva" (Arráiz [Prólogo de Arturo Uslar Pietri] –el subrayado es nuestro). Su precariedad, en el orden estético, es aceptada y disculpada de modo consensual. El mismo Uslar, en el citado prólogo, dice: "Es ciertamente una obra imperfecta, muchas veces cándida, en ocasiones pobre y prosaica, pero así y todo, una obra de verdadera y fecunda poesía". Tras ver en Arráiz el don de la videncia, al modo de Rimbaud, Dante o Whitman, lo que termina celebrando es: "su extraordinario valor de circunstancia" y el formar "parte del alma venezolana para la generación que hoy está empezando su tarea en nuestra historia". Desde esta perspectiva, su aporte quizás sea más temático que estético. Sin duda afectará la producción poética posterior, la cual en buena medida -aunque también con variadas modulaciones formales- asumirá con vigor renovado los asuntos patrios, americanistas y raciales.
Por supuesto, no podemos dejar de advertir la importancia que esta reacción tuvo en un país regido por la cruenta y prolongada dictadura de Juan Vicente Gómez. He allí su mérito. Sin embargo, hay allí también la marca de una ausencia, de una falta, de una carencia que arrastrará consigo la poesía venezolana a lo largo del siglo XX: la conciencia de haber participado sólo marginalmente en el proceso de renovación estética surgido en la poesía de nuestra lengua, desde finales del siglo XIX. Este factor no se puede dejar de lado a la hora de ponderar los intentos y las estimativas de las generaciones poéticas de la segunda mitad del siglo XX, surgidas precisamente luego de la última dictadura vivida por el país, en 1958, para rescatar de la marginalidad y el olvido a poetas cuya obra posee rasgos diferenciales, con respecto a la norma de su tiempo, y que quizás por ello no fueron adecuadamente valoradas en su momento, tales son los casos de Salustio González y José Antonio Ramos Sucre, por ejemplo, entre unos cuantos más.
Dicha tendencia al "conservadurismo" la encontramos en testimonios de dos de los más activos miembros de las llamadas generaciones del 18 y del 28, precisamente en Fernando Paz Castillo y en Arturo Úslar Pietri. El primero, que como ya mencionamos con anterioridad tuvo noticias de Marinetti y hasta lo tradujo muy tempranamente, ya afirmaba en 1925, en una reseña sobre el libro Literaturas de vanguardia, de Guillermo de Torre, lo siguiente: "Ahora, hay que advertir que lo que se llama poesía nueva no es el capricho de un grupo de escritores ni la manifestación restringida de tal o cual país, sino un movimiento universal, vigorosa expresión de un estado de alma cosmopolita, en el cual no ha tenido poca parte la Guerra. Parece que después de ella los hombres se han hecho más humanos; han descendido de la aristocrática torre de marfil, en donde el arte envejecía entre perfumes y sedas y desmayos de mujeres, y, han vuelto a la naturaleza; pero, con un criterio completamente diferente al de los naturalistas. El dolor que atravesó a la humanidad despertó en las almas sentimiento de fraternidad: diríase que pasado el momento de la vehemencia y del odio sólo quedó en las almas un sentimiento de dulzura, casi de remordimiento que ha sido modelado al espíritu moderno. No obstante los movimientos renovadores habidos antes de 1914, puede afirmarse que las literaturas de vanguardia nacen del estupor de la guerra; pero no para cantar los combates, ni para exaltar el heroísmo de los militares, sino para compadecerse del dolor de los hombres. Nada más ajeno al espíritu moderno que la épica. Más no enternecen las cosas familiares de la vida del héroe que sus gestas militares; más belleza encontramos en la rosa que le da a la amada al despedirse, en el beso que le imprime en la frente al hijo, aun en la manera de llevar su pipa o de sentarse a descansar en una mecedora, que en los gestos marciales con que dirige la batalla". La misma atenuación en la valoración de los postulados del Futurismo que veía en la guerra "la única higiene del mundo" y en la misoginia una actitud de superación de antiguos lastres humanos la encontramos en Úslar Pietri, quien luego de los artículos publicados en favor de tales ideas, en 1927, al redactar el manifiesto de válvula deja de lado dichas prédicas y se contenta con señalar como único aspecto esencial del arte nuevo, la capacidad de sugerir. Así dice: "El arte nuevo no admite definiciones porque su libertad las rechaza, porque nunca está estacionario como para tomarle el perfil. El único concepto capaz de abarcar todas las tonalidades de los módulos novísimos, literarios, pictóricos o literarios, el único, repetimos, es el de la sugerencia (…) Nuestra finalidad global ya está dicha: SUGERIR". Una actitud similar encontraremos un tiempo después en el grupo Viernes, surgido en 1936 tras la muerte de Gómez; agrupación de poetas, críticos y artistas plásticos, impulsores de una nueva estética entre nosotros, más ganada por el legado del romanticismo alemán y las posibilidades de las exploraciones oníricas del surrealismo (no tanto así del absurdo y el automatismo psíquico y escritural), en cuyo manifiesto en lugar de plantarse en categorías excluyentes o beligerantes se abren las puertas de la armónica convivencia de estéticas: "Viernes" es un grupo sin limitaciones. Y es ésta –"Viernes"– una revista que expone poesía, y que se expone. Aquí se encuentran y reencuentran las excelencias de dos generaciones. Porque cuando otros países insisten todavía en plantear "el pleito de otras generaciones", nosotros que tenemos prisa por salir del atolladero, resolvemos el problema así: de una peña –"Viernes"– cordial, pero intrascendente, hicimos un grupo –"Viernes"– interventor de la cultura. Que se identifica con la rosa-de-los-vientos. Todas las direcciones. Todos los vuelos. Todas las formas.
De cualquier modo, aunque ciertamente podríamos decir que en términos generales la historia de la poesía venezolana ha estado caracterizada por la dominancia de los buenos modales y la asunción de formas de confraternidad en el campo literario, podríamos identificar ciertos capítulos de dicho proceso en el que la rebeldía y el espíritu iconoclasta han sido gestos privilegiados. Si nos remontáramos a la segunda década del siglo XX podríamos observar esto en grupos como Sardio, El techo de la Ballena, Tabla Redonda, Apocalipsis y Trópico Uno en los años 60 y en alguna medida en Tráfico y Guaire, en los 80. En términos de figuras individuales, entre las obras insufladas por ese espíritu de rebeldía política y estética, destacarían algunas como las de Juan Calzadilla, Carlos Contramaestre, Víctor Valera Mora, Miyó Vestrini, Gustavo Pereira, Hesnor Rivera y William Osuna o las de Alfredo Silva Estrada y Rafael José Muñoz, si pensamos en un plano más focalizado, fundamentalmente, en la experimentación formal.

FLORIANO MARTINS | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

ALEJANDRO BRUZUAL | Sí, ya varios críticos lo han hecho, recopilado y publicado. Entre ellos hay tres libros de Nelson Osorio: El futurismo y la vanguardia literaria en América Latina (Caracas: Celarg, 1982), La formación de la vanguardia literaria en Venezuela: antecedentes y documentos (Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1985), y Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988). Además de Manifiestos literarios Venezolanos (Caracas: Monte Ávila Latinoamericana Editores, 1992), de Juan Carlos Santaella.

ARTURO GUTIÉRREZ PLAZA | Recientemente, en junio de 2011, se publicó una edición facsimilar de la legendaria revista válvula de enero de 1928, la cual, aunque ha sido señalada persistentemente por la crítica como hito ineludible en el proceso literario venezolano, no había sido nunca reeditada. En 1990, también se publicó en dos volúmenes facsimilares, la colección completa de los 22 números de la revista Viernes, comprendidos entre mayo de 1939 y mayo de 1941. La revista El Salmón, a lo largo de 9 números publicados entre el 2008 y 2010, ha hecho también una encomiable labor de rescate de documentos significativos de la poesía venezolana, varios de ellos relativos a la vanguardia. Falta, sin embargo, todavía mucho por hacer en esta materia, tanto en la investigación como en la digitalización, a fin de posibilitar el acceso de muchos documentos imprescindibles para alcanzar una mejor comprensión del desarrollo de este fenómeno artístico y cultural en Venezuela.

NOTAS
1. Desde finales de siglo XIX, se impuso en el país un importante conjunto de narradores y ensayistas, entre los que se contaban Manuel Díaz Rodríguez, Pedro Emilio Coll, Luis Manuel Urbaneja Achelpohl y Pedro César Dominici. Estos participaron activamente en dos revistas relevantes y duraderas, que les dieron conformación generacional, Cosmópolis (1894-1899) y El cojo ilustrado (1892-1915), alcanzando notable presencia en el medio literario nacional, a pesar de la dictadura y quizás precisamente por mantenerse al margen de la discusión política.
2. Javier Lasarte, Juego y nación, Caracas: Fundarte, 1995.
3. Ihana Riobueno, "1928 ¿Vanguardia en Venezuela? (Algunas reflexiones desde las revistas)", 403-410, Memorias del XXIII Simposio de Docentes e Investigadores de la Literatura Venezolana: Trujillo, del 19 al 22 de noviembre de 1997, Trujillo: Universidad de los Andes, 1998. p. 408.
4. Nelson Osorio, El futurismo y la vanguardia literaria en América Latina. Caracas: Cuadernos del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1982.
5. En válvula, que incluía bastante publicidad comercial, una librería de la capital afirmaba tener: "Jarana, la revista vanguardista del Perú. Pronto recibiremos Martín Fierro y todos los libros de Vanguardia Argentina".
6. A diferencia de la caracterización que se ha hecho de Las lanzas coloradas, interesa que en un vasto estudio sobre la novela vanguardista latinoamericana, Niemeyer vea en Cubagua un "marcado perfil vanguardista" (345), mientras que Las lanzas le parezca "a primera vista, bastante más convencional" (335). Niemeyer, Katharina, "Subway" de los sueños, alucinamiento, libro abierto: la novela vanguardista hispanoamericana, Madrid: Iberoamericana, 2004.


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Alejandro Bruzual (1957) | Arturo Gutiérrez Plaza (1962)

Capítulo XIX do livro Espelho Inacabado – Imaginário das vanguardas na América Hispânica, de Floriano Martins © 2016 ARC Edições. Artista convidado: Armando Reverón (1889-1954)





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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)

Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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