sábado, 11 de junho de 2016

S47 | VANGUARDAS NO SÉCULO XX | Perú: Alex Morillo Sotomayor & Hildebrando Pérez Grande


ALEX MORILLO SOTOMAYOR
FLORIANO MARTINS | ¿Cuál es el punto inicial de la vanguardia en Perú? ¿Cómo era el ambiente cultural entonces?

ALEX MORILLO SOTOMAYOR | Los movimientos vanguardistas hispanoamericanos interiorizaron de distintas maneras la estética de la ruptura de las vanguardias occidentales. Como sabemos, el surgimiento de una instancia de autocrítica que arremetió contra la institucionalidad de las funciones del arte en la sociedad burguesa del siglo XIX dio como resultado el nacimiento de los movimientos de la vanguardia histórica que buscaban reintroducir el arte en la praxis vital.
La recepción de los códigos vanguardistas europeos en los dominios americanos desencadenó procesos literarios diferenciados, la complejidad de estos procesos ha revelado algo más que un simple acto de imitación o reflejo. En el caso del contexto cultural peruano, las primeras décadas del siglo XX representaron un momento clave en el surgimiento de una actitud común de renovación estética que, no obstante, le debía sus fibras más sensibles al pasado artístico inmediato: el Modernismo. Este movimiento se constituyó en una variante artística de la modernidad, la cual era asumida como un estado histórico cargado de contradicciones en su proceso capitalista de desarrollo, denominado modernización. Esta modernidad, y su influencia en una sociedad heredera del ideal republicano decimonónico del progreso, propició el renovado perfil del artista peruano protagonista ahora de un nuevo mercado de consumidores de productos culturales. De este modo, escritores modernistas como Abraham Valdelomar y los que formaron parte del grupo Colónida contribuyeron con la consolidación de la imagen profesional del escritor, toda vez que exhibieron públicamente un estilo de vida consagrado a la escritura desde los diversos géneros que exploraron. Todo esto preparó el terreno para la germinación de una nueva idea de lo poético y de lo artístico en general, donde la consigna era la configuración de nuevas poéticas amparadas en una liberación integral.
El vanguardismo significó el desplazamiento del horizonte vital y cultural de sus agentes a partir de dos operaciones: una de liberación de las coordenadas expresivas tradicionales, y otra de proyección de los nuevos fundamentos estéticos que poco a poco fueron rediseñando la sensibilidad colectiva de la sociedad peruana. Todo ello en medio de un contexto socio-histórico caracterizado por el desarrollo de los centros urbanos y las reformas educativas, donde la convergencia de referentes culturales distintos reactivó el debate sobre los pares nacionalismo-cosmopolitismo (tópico de la identidad) y novedad-originalidad (la delimitación de un espacio cultural diferenciado).
Pero a todo esto, ¿qué caracterizó al escenario vanguardista peruano? Por un lado, se ha considerado que la vanguardia peruana de las primeras décadas del siglo XX no llegó a constituirse en un programa cultural y social propiamente dicho. Por ello, se cuestiona la plenitud del influjo vanguardista en la literatura peruana, porque no habría transformado realmente los principios que la impulsaban. Si no hubo dicha transformación, tampoco existió una clara ruptura con el pasado, porque aquel presente, resistente a los cambios radicales, aún simbolizaba la reunión crítica de transiciones históricas. Por tal motivo, el carácter efímero e irregular que se le ha adjudicado a esta vanguardia la convertiría en un síntoma del proceso de modernización fragmentado, colmado de paradojas (el progreso inseparable de la dependencia) y conflictos (posturas liberales frente a posturas conservadoras o tradicionalistas).
Desde otro enfoque se cree que la irrupción de la vanguardia en el Perú sí representó el primer proceso literario moderno del siglo XX, en donde es posible advertir nuevos programas estéticos y nuevas posiciones del sujeto letrado en la sociedad. Es, sin duda, César Vallejo el caso más ejemplar. El poeta más radical de la poesía en lengua castellana de la década del veinte se consolidó como el mayor representante de la vanguardia peruana. La fundamentación más evidente es el poemario Trilce, donde están reunidos un conjunto de textos que signan una ruptura a nivel fonológico, sintáctico y semántico. En la poesía de Vallejo encontramos como un tema articulador el dolor humano. Sus versos revelan una hipersensibilidad que problematiza la condición humana a partir de un tono nostálgico, desgarrador, pero también eufórico. Su vanguardismo es el del conflicto religioso del hombre, la evocación familiar que lo lleva a explorar lo único ingobernable en él: su soledad. Lo familiar propicia, además, la configuración de su identidad a partir de la universalización del mundo andino. También es vanguardista su afán experimentalista, cuando apela a la desestructuración del lenguaje y a la ampliación lexical con los neologismos. Me interesa destacar, por otro lado, un rasgo vanguardista clave en él: la configuración de una poética del cuerpo, cuyas metaforizaciones dan cuenta de la búsqueda de un esencialismo: figurar al hombre como un animal es tentar una visión más pura, auténtica.
Otros integrantes fundamentales del vanguardismo peruano son Xavier Abril, Juan Parra del Riego, Magda Portal, Enrique Bustamante y Ballivián, Alberto Hidalgo, Emilio Adolfo Westphalen, Carlos Oquendo de Amat, César Moro y Martín Adán.

HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE
HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE | Cuando se hace un relato puntual de las formas discursivas y los discursos de la Vanguardia en el Perú, por lo general se señala a Manuel Gónzalez Prada (Lima, 1844-1918), quien, en verdad, fue el primer poeta de nuestra modernidad literaria, que supo detectar la crisis de la tradición lírica española, su agotamiento, y que, sobre todo, nos llevó a otros horizontes poéticos: la francesa, la inglesa, la alemana, la italiana, imprimiéndole, así, a su lenguaje poético un aire de renovación en la textura del lenguaje y el uso de formas poéticas propias de otras literaturas como el lied, el triolet, el rondinel, la balada, etc. Por otro lado, Gónzalez Prada es quien abre las puertas al pensamiento contemporáneo, a la renovación de los sistemas ideológicos que aún se mantenían vigentes con aires virreinales y colonizantes. Se puede decir que Gónzalez Prada trae, pues, la escritura de una nueva sensibilidad artística que reforzará y abrirá camino a la poética modernista.
La prédica de Gónzalez Prada alcanza una resonancia especial a comienzos del siglo XX, siendo, sin duda alguna, José María Eguren (Lima, 1874-1942), el poeta que, ya en el crepúsculo del lenguaje rubendariano, siguiendo la estela gonzalezpradiana, alcanza una nueva forma de poetizar, una poética que obviamente nace del simbolismo francés, que asume a la poesía como sugerencia, alejándose de la historia o anécdota predominante en el modernismo y hasta podría decirse que Eguren sigue a Mallarmé y su lección que suena a desafío: la poesía se escribe con palabras, no con ideas. En 1911, Eguren publica Simbólicas, un libro hasta cierto punto anticanónico un texto realmente fundador de la nueva poesía en el Perú. Los críticos y los lectores en nuestro medio seguían seducidos por el ritmo sensual de Darío, los tatachines chocanescos, las resonancias lugonescas y por eso Simbólicas pasó desapercibido. Lo recibió la indiferencia, el silencio, salvo el aprecio de los jóvenes poetas y escritores como Abraham Valdelomar, Alberto Hidalgo, Percy Gibson y el mismo César Vallejo. Los escritores del Grupo Colónida que lideraba Valdelomar apreció tanto a Eguren como a su propuesta lírica. Mientras la oreja tradicional del novecientos decía que Eguren era oscuro, difícil, impenetrable, ellos expresaban su admiración a la poética egureniana, tanto que Oquendo de Amat, uno de los grandes poetas de la vanguardia, le dedicó un poema con estas palabras que suenan a elogio: "Para José María Eguren, claro y sencillo". Sin duda, la escritura onírica, mágica, lúdica, des-realizadora, fue muy apreciada como una respuesta, como una nueva alternativa en el quehacer poético peruano. Por otro lado, se ve claramente el perfil de dos corrientes dentro de la poesía peruana: el expresionismo, por un lado, que alcanzará su expresión más alta en Vallejo, y el lenguaje onírico que luego dará paso al lenguaje surrealista de los años '30, '40, es decir, Carlos Oquendo de Amat, César Moro, Emilio Adolfo Westphalen, y en cierta medida Xavier Abril, Manuel Moreno Jimeno.
Entonces bien, frente al modernismo que ha agotado todos sus tesoros y ha caído en un retoricismo fácil y rimbombante, llega Eguren imponiendo una poética que se sostiene en la sugerencia, en abrir a las palabras a la polisemia, y en la actitud lúdica y mágica que se aparta del discurso sociológico, privilegiando un lenguaje onírico. El ambiente tradicionalista, apegado aún a las marchas triunfales (Darío) y a los caballos de los conquistadores (Chocano), obviamente no ven con ojos gratos la aventura egureniana. Mejor dicho, no lo ven. Los poetas de los locos años 20, sí.

FLORIANO MARTINS | Los movimientos locales, ¿estaban de acuerdo con las ideas de las vanguardias europeas correspondientes o acaso agregaban algo distinto?

ALEX MORILLO SOTOMAYOR | El factor distintivo, signo de lo autóctono, en el Perú es, sin duda, la materialización de una vanguardia poética andina. Su iniciativa más representativa estuvo en manos del Grupo Orkopata de Puno (1926-1930), conformado por escritores tan importantes pero no lo suficientemente estudiados, como Gamaliel Churata (Arturo Peralta), Alejandro Peralta, Dante Nava y Emilio Vásquez. El Grupo Orkopata es una clara muestra de que la vanguardia peruana tuvo como fin la legitimación de nuevas propuestas estéticas que revelen, a su vez, la sensibilidad del sujeto andino que incorpora la modernidad desde su propia concepción de mundo. Los medios utilizados por estos escritores fueron las revistas literarias y culturales, como el Boletín Titikaka.
Es preciso entender la vanguardia andina como un proceso de resignificación de estéticas modernas a través de la elaboración de discursos plurales, heterogéneos y divergentes, unidos por el interés común de redefinir la tradición literaria peruana, desplazando e, incluso, desintegrando el sistema hegemónico occidental. Las poéticas vanguardistas andinas llevaron a cabo un proyecto de resistencia y revolución transcultural con el que buscaban aprehender una imagen de nación donde la cualidad de lo autóctono –el sentir indígena– conviva con la modernización que repercutía en todos los ámbitos de las sociedades emergentes del siglo XX.
La vanguardia peruana andina significó un acto de liberación fundacional para la tradición lírica de nuestro país, puesto que los rasgos distintivos que cultivó –motivos temáticos estrechamente vinculados a la naturaleza y a lo mítico como respuesta al logocentrismo occidental, la hibridez expresiva en la que convergen el castellano y los idiomas nativos como el quechua y el aymara, la particular inserción de la oralidad en el dominio de la escritura, entre otros– ponen en primer plano la riqueza de una visión estética que signa en todo momento la reivindicación del indio en una coyuntura regional poscolonial.
Un vanguardista andino fundamental es, sin duda, Gamaliel Churata, quien rescató en sus textos –siendo el más representativo El pez de oro– una esencia andina que antes de ser hermética o pasadista, es fundamentalmente dialógica. Para Churata la cultura andina tiene lugar en la modernidad. El horizonte cultural de Churata era la meseta del Qollao, territorio conformado por diversas manifestaciones culturales andinas. Lo valioso de un contexto heterogéneo como este no solo consiste en dar por sentado la presencia de elementos diversos, sino más bien en descifrar cómo es que esta diversidad interacciona, qué nace de ese contacto. La obra de Churata demuestra que es posible una transculturación incesante, pero desde una orientación específica: lo andino.
El Qollao y los otros territorios de la cultura andina vendrían a ser, para esta modalidad vanguardista, la raíz de una concepción de lo nacional. En la propuesta de Churata, nos explica Mauro Mamani, [1] se puede apreciar cómo el sujeto concientiza su propio espacio: en este puede permanecer físicamente, pero la posesión más importante es la espiritual, la patria afectiva que el indio lleva adentro y con la que andiniza cualquier lugar que lo acoge. El indio debe entrelazar en su ser la cultura quechua, aymara y occidental. En ese sentido, debe ser consciente de que protagoniza transformaciones y adaptaciones culturales, de que vivifica la herencia andina en un contexto modernizado. Churata elaboró un discurso descolonizador que pretendía disolver todo tipo de verticalidad o marginación hacia el indio para que, por fin, pueda restituirse su integridad.
La obra de Churata es imprescindible, porque su propuesta de lo nacional tiene un alcance continental. Churata cree en una América unificada, en una indoamérica de raíz andina. Aquí la cultura andina demuestra, una vez más, que opera siempre bajo una lógica inclusiva, desterrando todo tipo de razonamiento excluyente, como sí ocurre en la lógica occidental, históricamente comprobado desde los tiempos coloniales y las conflictivas realidades poscoloniales. Lo andino –como realidad, imaginario, lengua o visión colectiva– funciona como un lazo vital capaz de configurar una macro-región. Esta imagen de una América cohesionada es determinante para comprender que el proyecto de Churata pretendía convertir el desfase, el desencuentro cultural en la oportunidad de una restitución de lo andino bajo el impulso de dinámicas transculturales.

HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE | Se entiende que cuando un canon, un modelo, una forma poética presume que es así cómo se debe escribir poesía, en este caso el modernismo literario, que, históricamente fue el movimiento literario bajo el cual se formaron, la denominada generación del novecientos, que, por otro lado, en cierta forma formaban parte del poder político y social del Perú al empezar el siglo XX, vieron, digamos, con cierto espanto y preocupación por dónde iba el derrotero de la poesía peruana. Y cerran filas. Ya lo dije anteriormente: no se percataron ni fueron sensibles al lenguaje poético de Eguren, a sus nuevas propuestas líricas le respondieron con el silencio, el hielo abusivo, la calumnia. Un ejemplo: un buen narrador modernista, Clemente Palma, hijo de Don Ricardo Palma, comentó a la mala los poemas de Vallejo. Digamos no por qué fuera una persona perversa, o un enemigo gratuito de los nuevos poetas, no. Clemente fue inclemente con ellos porque se sentía abrumado ante un nuevo lenguaje que ponía en duda su canon, su modelo de escritura.
Nuestra vanguardia, pues, se impuso batallando contra la corriente, es lo que llamamos con Octavio Paz: tradición/ruptura. Lo mismo ocurría con las ideologías, las lecturas del hombre y del mundo contemporáneo, o para decirlo como Mariátegui: la escena mundial. Los poetas vanguardistas, en el horizonte de nuestra modernidad poética abierto por Eguren siguen con atención las exploraciones, las búsquedas, los hallazgos y las bondades de las vanguardias europeas. Pero debemos decir que también buscan aportar, ir más allá de lo que reciben como propuestas. Ejemplo: Vallejo y su Trilce, publicado en 1922, el mismo año que se publica Tierra baldía, de Eliot, y el Ulises, de Joyce.
Además, debemos precisar: hay una vanguardia urbana, cosmopolita, ecuménica, en Lima, la capital del Perú, la que en cierta forma se agrupa al lado de Mariátegui y su revista Amauta. Y hay otra en el altiplano, la del Grupo Orkopata, el movimiento de Alejandro Peralta, Gamaliel Churata y otros poetas y artistas que tienen como fuente los textos y revistas que vienen desde Buenos Aires, pasando por La Paz. Y aquí se puede señalar algo peculiar; las vanguardias ingresan al Perú, por el Pacífico y por el Atlántico.
En la poesía vanguardista de Vallejo, de Oquendo, de Peralta y otros, hay un tono especial, lo que llamamos el tono andino. Ellos expresan en su lenguaje, en su ritmo, en su dicción, en su fraseo, las formas sociales del peruano, la psicología, la cosmovisión, del mestizo, del "cholo".

FLORIANO MARTINS | ¿Qué relaciones mantenían estos mismos movimientos con las corrientes estéticas de los demás países hispanoamericanos?

ALEX MORILLO SOTOMAYOR | Para los escritores peruanos, la vanguardia significó el tránsito de un despliegue local a uno de carácter internacional, con el fin de hacer suyos un "cosmopolitismo progresista", tal y como lo indica Mirko Lauer. [2] Por su parte, Hugo J. Verani nos recuerda que la estética del simplismo ideada por Alberto Hildalgo, poeta vanguardista fundacional de las letras peruanas que radicó en Buenos Aires, se nutrió del ultraísmo borgiano. También es fundamental, nos dice Verani, la "resonancia continental" de Amauta (1926-1930), una de las revistas vanguardistas peruanas más representativas de la región. Su fundador, José Carlos Mariátegui, contribuyó con la formación de un "espíritu indoamericano". [3]
Por otro lado, Yazmín López Lenci ha sostenido que la repercusión del surrealismo francés en la poesía y en los manifiestos de Xavier Abril y de César Moro, así como la conocida resistencia vallejiana contra los principios de este ismo, desbordaron las fronteras nacionales hasta lograr notoriedad en los escenarios culturales del continente americano. También señala que, como parte del proyecto de construcción de una "genealogía nacional", la emergencia del periodismo se erigió en un oficio medular para una descentralización cultural que tuvo en los periódicos y en las revistas peruanos activos órganos de difusión, los cuales revelaron los diversos vasos comunicantes entre la producción nacional y los referentes vanguardistas hispanoamericanos. Entre estas revistas se encuentran la cusqueña Kosko; Chirapu y Rojo y Azul en Arequipa; la publicación puneña Boletín Titikaka, y Amauta, [4] este último importante, según Jorge Schwartz, porque nos permite comprender la introducción del marxismo en América Latina. Schwartz también nos recuerda que la resistencia contra el culto superficial de lo novedoso y la búsqueda del espíritu auténtico del quehacer artístico donde importe más la sensibilidad que las modas, en una franca reinvención del sentir propio, autóctono, fue un sentir compartido entre autores como Vallejo, Mariátegui, Borges y Oswald de Andrade. [5]

HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE | Se podría decir que continuando con la globalización, de la que tanto se habla ahora, los poetas latinoamericanos estaban al tanto de lo que ocurría con el canon de occidente. Era su fuente, la que despertaba inquietudes, aventuras líricas en los más jóvenes y en los que se habían desprendido, en el Perú, de la sombra luminosa de Darío, y en particular de Chocano.
Para los primeros lustros del siglo XX, se conocían en Lima las exploraciones de Vicente Huidobro, su "Nom serviam" y los pasos iniciales de su Creacionismo, aquello de que un adjetivo sino da vida mata o de que hay que hacer florecer la rosa en el poema etc. Y luego su esplendor verbal después de Horizon carré, es decir: Altazor (1931). Así mismo, se lee y comenta Veinte poemas para ser leídos en el tranvía y Calcamonías, de Oliverio Girondo; se conoce y comenta la obra del primer Borges, lo concerniente al Ultraísmo. incluso Borges publica en Amauta.
Es más, las revistas como Proa, Prisma, Martín Fierro y las obras de Macedonio Fernández, circulan y fomentan el diálogo, y se llevan al debate, a la polémica. Sin embargo, debemos anotar que todo esto se debe a inquietudes personales, son las búsquedas de los jóvenes poetas que no gozan del apoyo ni el auspicio de las clases dominantes y del canon postmodernista establecido.
Un punto interesante es la diáspora de los jóvenes poetas peruanos vanguardistas: Moro se va a Madrid el 22, Vallejo se va a París el 23, Hidalgo a Buenos Aires el 19, Parra del Riego luego de pasar por Argentina terminará en Montevideo el 17. De igual manera, los poetas del Grupo Orkopata emprende su travesía por La Paz y Buenos Aires. Incluso, los políticos de aquella época, Haya de la Torre y José Carlos Mariátegui, salen rumbo a Europa. Aquí se quedan, en Lima, Oquendo de Amat y Martín Adán, que el 29 publicará su gran novela urbana: La casa de cartón. Recién el 36, Oquendo viajará a europa.
Algunos libros paradigmáticos de la vanguardia se publican en Buenos Aires y Montevideo: Química del espíritu, de Alberto Hidalgo, en 1923, Parra del Riego publica Himnos del cielo y de los ferrocarriles, en Montevideo, en 1925 y en 1931 aparece la segunda edición de Trilce, de Vallejo, en Madrid. Había pues más de un puente del quehacer de la vanguardia en Lima o Puno con algunos países latinoamericanos.

FLORIANO MARTINS | ¿Qué aportes significativos de las vanguardias fueron incorporados a la tradición lírica y cuáles son sus efectos en los días de hoy?

ALEX MORILLO SOTOMAYOR | El afán experimentalista y el impulso de ruptura de las vanguardias latinoamericanas llevaron a una reformulación del estatuto del arte a partir de la problematización de sus propios alcances, en medio de un contexto marcado por una modernización desigual. Dicha reformulación se concretó a través de un conjunto de principios, los cuales, ya en una época posvanguardista, vienen a configurar las poéticas contemporáneas inmersas en un escenario posmoderno.
En primer lugar, considero que la vanguardia nos ha legado una inquietante y constante práctica auto-reflexiva, donde la relación, eminentemente tensional, entre el poeta y la palabra revela una conciencia trasgresora sobre el sentido y la forma. De este modo, el acto creativo se ha convertido en una actividad que se observa a sí misma y, por ende, no escapaba de su propia referencialidad.
También hemos heredado de las vanguardias una lógica deconstructiva que articula los sentidos del discurso poético. De esta manera, las operaciones de negación, desnaturalización y destrucción de todo referente existente se erigen muchas veces en las coordenadas de un acto creativo donde se advierte una suerte de estética del caos. Un claro ejemplo de deconstrucción discursiva lo encontramos en el proceso de desasimiento o abolición de la palabra, en la que se problematiza esta con el fin de obtener una renovada capacidad multiexpresiva.
Por otro lado, desde las vanguardias poéticas se ha prolongado una suerte de hostilidad a la frase que consiste en la reordenación inusual de los elementos que componen convencionalmente la estructura de un poema. Así, los referentes temporales, los enlaces causales, los signos de puntuación y la ortografía, así como las unidades adjetivales, sustantivas y preposicionales siguen siendo sometidos a una condición de autonomía, fragmentación y tensionalidad.
Las vanguardias también hicieron de la referencialidad del silencio una verdadera poética. Provocado por la extrañeza de las palabras, dicha poética nos remite a una circunstancia expresiva donde el espacio en blanco que rodea al poema se revela con un elemento colmado de sentido.
La funcionalidad de la metáfora se ha renovado desde el vanguardismo histórico, cuyos ismos le infundieron un rol sincrético. Desde ese entonces, la metaforización trae consigo una operación dinámica de mezcla y fusión de referentes disímiles, lejanos en el tiempo y en el espacio, actualizándolos de acuerdo a las exigencias de la sensibilidad contemporánea.
La modernidad, en su código capitalista, hizo del hacer poético un discurso contestatario, de resistencia cultural. Desde su experimentalismo, las vanguardias poéticas dieron cuenta del fenómeno de la alienación del hombre y su irremediable degradación en una sociedad materialista y consumista. El resultado es el desarrollo hasta ahora de un discurso que tiene entre sus ejes temáticos fundamentales la deshumanización del hombre, concibiéndolo como un ser extraño y objetivado.
Un último principio que considero vigente en las poéticas contemporáneas es el discurso irónico, el cual revela la decadencia moral de la sociedad moderna, claramente representada en los arquetipos humanos víctimas de la alienación. Del mismo modo, este discurso es la manifestación de una visión crítica sobre el lenguaje y sus alcances expresivos.
Como sabemos, el carácter ciertamente efímero de las vanguardias históricas no estuvo exento de replanteamientos que han adoptado nuevos matices estéticos con el tiempo, evidenciando un nuevo escenario de rupturas y continuidades que se ha denominado pos o neovanguardia. En suma, tras el paso de las vanguardias irrumpió el contexto cultural postmoderno: un panorama discontinuo donde las expresiones artísticas son el resultado de la caída de los absolutos modernos y la emergencia de nuevas demandas de sentido que pulverizan las distancias temporales-espaciales y los encasillamientos estéticos e ideológicos en pos de relaciones artísticas y culturales intensamente más híbridas.

HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE | Nuestras vanguardias, y hablo de manera especial, la del Perú, asimiló los hallazgos del futurismo italiano, el canto a la máquina, allí está, por ejemplo, Parra del Riego, distribuyendo sus versos y cantando a la motocicleta, a Gradín, un jugador de fútbol, mencionando la ciudad y sus conquistas modernas, sus vibrantes polirritmos, la eliminación de los signos de puntuación para dar la imagen del vértigo de la velocidad en el poema. También los caligramas y juegos sobre la página en blanco de Apollinaire, el ludismo refrescante en una poética, como la peruana, que tiende a la elegía, al tono grave, es un aporte significativo . El lenguaje onírico que Eguren ya manifiesta al comenzar la década del '10, y luego la escritura automática, y por cierto aquello del cadáver exquisito, que despiertan mucha simpatía en los jóvenes poetas.
Sin embargo, pienso que hay que anotar lo siguiente: estos arrebatos en la escritura, que es cierto que enriquece el espectro de la poesía vanguardista en nuestro país, no es tomado sino como un juego, como una fiesta de la imaginación, ya que algunos de ellos expresan sus dudas sobre los movimientos vanguardistas, cierta desconfianza en la prédica vanguardista. Bien entendido ellos no se alinean ni presumen si son creacionistas o surrealistas. Hay que recordar luego, por ejemplo que es Vallejo quien escribe "Autopsia del suprarrealismo", en donde critica duramente y acaso injustamente al lenguaje surrealista.
Pero más allá de la prédica de Mariátegui que propicia la aventura vanguardista y la crítica de Vallejo, las poéticas de cambio enraizaron en la poesía peruana. Ya para los años 30 aparecen con voces rotundas César Moro, Emilio Adolfo Westphalen. Vicente Azar, y otros poetas, que resistirán el acoso de una poética que se va gestando a la sombra, primero de Neruda y luego de Vallejo y que en los años 50' tuvo un nombre: poesía social, esto es poesía política. Todos los vanguardistas pasaron a ser, digamos, poetas de culto, de tribus cerradas, la voz cantante la tenían los poemas de proclamas políticas, de propuestas de luchas sociales. Como tópicos se tenía el canto a la España de los milicianos y La República y el exílio etc. Y luego la protesta contra las bombas nucleares en Hiroshima y Nagasaki. Y para rematar el 48 se inicia una antipopular dictadura militar en el Perú, la del general Odría. Y se da a lugar una suerte de guerra silenciosa entre los poetas puros y los poetas sociales. Una dicotomía estéril, inútil, que, ahora, lo vemos como una reverenda anécdota, pero que sin duda desplazó a un segundo plano los espléndidos cuadernos de poesía del primer Sologuren, Eielson, incluso Salazar Bondy y Romualdo, para citar algunos nombres
Creo que es momento de citar y alabar los Cinco metros de poemas, de Carlos Oquendo de Amat, y La tortuga ecuestre, de César Moro. No hay en la poesía hispanoamericana un libro tan hermoso en su concepción como objeto, como libro vanguardista que supo utilizar no sólo las técnicas poéticas sino también el avance de la técnica tipográfica, el diseño nuevo, cinco metros donde se explaya la imaginación, la fantasía, a la par que la crítica lúcida contra el capitalismo, la cosificación, la deshumanización, la enajenación, la violencia tanática. El texto de Oquendo es un canto a la vida, el eros verbalizado si se puede decir así. Y finalmente, resaltar el libro de Moro, que fuera publicado póstumamente: un lenguaje febril, ardiente, incandescente, el delirio verbalizado. Hoy en día, pues, hemos rescatado la aventura vanguardista, ya sabemos que nuestra vanguardia no fue una tierra baldía, todo lo contrario: es una fuente en donde nuestra escritura, nuestras formas discursivas continúan el curso de sus valiosos aportes poéticos.

FLORIANO MARTINS | Los documentos esenciales de las vanguardias, ¿se han recuperado?, ¿es posible tener acceso a ellos?

ALEX MORILLO SOTOMAYOR | El desarrollo de las vanguardias da cuenta de un proceso de búsqueda de la expresión original e insurgente con fines estéticos renovadores, cuyos documentos esenciales –manifiestos, proclamas, editoriales de revistas, ensayos, prosa, poesía– dieron vida a un movimiento de alcance continental.
En el contexto latinoamericano, son diversos los esfuerzos de un conjunto de críticos e investigadores que han desplegado una labor importante de rescate y recopilación de estos documentos. Es conocido, por ejemplo, el recuento minucioso que realizó Hugo Verani, cuyo trabajo permite apreciar que los núcleos de mayor relevancia de la vanguardia latinoamericana fueron México, Argentina y Perú, exceptuando Brasil que no es abordado en su libro Las vanguardias literarias en Hispanoamérica: manifiestos, proclamas y otros escritos (1986). La inclusión de la vanguardia brasilera sí es un aporte, en cambio, de Jorge Schwartz en su libro Las vanguardias latinoamericanas (2002). Schwartz considera que la Semana de Arte Moderno (febrero de 1922) fue, debido a su apertura interdisciplinaria, su descentralización geográfica y el carácter polémico que la rodeó, el más fértil de los movimientos de vanguardia del continente. Otras publicaciones relevantes son Vanguardia latinoamericana: historia, crítica y documentos (2000) a cargo de Gilberto Mendonça Teles y Klaus Müller-Bergh; la Historia de las literaturas de vanguardias (1965) de Guillermo de Torre; el tercer tomo del libro Lectura crítica de la literatura americana (1997), el cual lleva como subtítulo Vanguardias y tomas de posesión, a cargo de Saúl Sosnowski. Así mismo, la edición titulada Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana (1988) de Nelson Osorio.
El rol de las antologías de la literatura vanguardista hispanoamericana es fundamental también, así tenemos Los vanguardismos en la América Latina (1970) de Óscar Collazos; el trabajo en conjunto de Alberto Hildalgo, Vicente Huidobro y Jorge Luis Borges en la conocida antología titulada Índice de la nueva poesía americana (1926) y la investigación y recopilación en torno al surrealismo llevadas a cabo por Stefan Baciu en su libro Antología de la poesía surrealista latinoamericana (1974).
Y en el caso del Perú, tenemos la fundacional investigación de Estuardo Nuñez titulada Panorama actual de la poesía peruana (1938); la Breve antología peruana (1930) de Alberto Guillén; el primer tomo de la Antología de la poesía peruana contemporánea (1973) de Alberto Escobar; la obra de Luis Monguió titulada La poesía postmodernista peruana (1954); los Mapas anatómicos de César Vallejo (1981) de Roberto Paoli; y en cuanto a investigaciones más recientes encontramos a Mirko Lauer y sus Antología de la poesía vanguardista peruana (2001) y Nueve libros vanguardistas (2001); Yazmín López Lenci y su libro El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú: Trayectoria de una génesis a través de las revistas culturales de los años veinte (1999); Ricardo González Vigil y su labor panorámica en Poesía peruana siglo XX (1999); Luis Fernando Chueca en un esfuerzo más específico con la publicación de Poesía vanguardista peruana (2009), y las colecciones dirigidas por Ricardo Silva Santisteban a partir de las cuales contamos con nuevas ediciones de la poesía integral de César Vallejo, Emilio Adolfo Westphalen, Martín Adán y César Moro.

HILDEBRANDO PÉREZ GRANDE | Recién en 1980, PetroPerú reeditó facsimilarmente los Cinco metros de poemas, de Carlos Oquendo de Amat (luego ha tenido más ediciones), y los lectores pudieron acceder más fácilmente a este libro excepcional en todos los sentidos. Ni qué decir Trilce, de Vallejo, vale decir, los dos libros más singulares de la vanguardia peruana. Ya en el 2001, Mirko Lauer hizo un valioso aporte bibliográfico al publicar La polémica del vanguardismo. 1916-1928. Es un volumen en donde podemos encontrar artículos, propuestas, respuestas, inquietudes críticas de Clemente Palma, Magda Portal, Jorge Basadre, Alberto Hidalgo, Guillermo Mercado, José Carlos Mariátegui, César Vallejo, Esteban Pavletich, Gamaniel Churata, entre otros. Y sobre todo el libro 9 libros vanguardistas, aquí podemos leer Química del espíritu, Himnos del cielo y de los ferrocarriles, Ande, Antipoemas, Cantos del arado y de las hélices y otros textos de los años '20.
La poeta y profesora de San Marcos, Esther Castañeda, en 1989 publicó El vanguardismo literario en el Perú. Es un volumen dedicado a la vanguardia de los años '20, de manera especial a la revista Flechas. A propósito de revistas, desde hace algunos años contamos con ediciones facsimilares de la revista Amauta y también de la revista Orkopata. Consultar estas ediciones nos aproxima a la aventura de la vanguardia en el Perú de las primeras décadas del siglo XX.
Gracias a Ricardo Silva Santisteban tenemos excelentes ediiciones y muy bien cuidadas de José María Eguren, César Moro, Emilio A. Wesphalen. Tenemos tesis universitarias que se han ocupado de la vanguardia y de aquellos poetas que heredaron su poética como las de Sandro Chiri (sobre Xavier Abril), Alex Morillo (sobre Jorge Eduardo Eielson). Particularmente pienso que recién nuestra vanguardia ha logrado vencer a esa suerte de marginalidad en la que estaba postrada, andaba medio satelizada, pero, ahora, es un tópico que desafía a los estudiosos contemporáneos.

NOTAS
1. MAMANI MACEDO, Mauro. Quechumara. Proyecto estético-ideológico de Gamaliel Churata. Lima: Universidad de Ciencias y Humanidades, 2012.
2. LAUER, Mirko. Musa mecánica. Lima: IEP, 2003.
3. VERANI, Hugo. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos. Roma: Bulzoni Editore, 1986.
4. LÓPEZ LENCI, Jazmín. "Las vanguardias peruanas: la reconstrucción de continuidades 4. culturales". En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. Año XXXI, nº 62, Lima-Hanover, 2005.
5. SCHWARTZ, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México: Fondo de Cultura Económica, 2002.


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Alex Morillo Sotomayor (Perú, 1984) | Hildebrando Pérez Grande (Perú, 1941)

Capítulo XV do livro Espelho Inacabado – Imaginário das vanguardas na América Hispânica, de Floriano Martins © 2016 ARC Edições. Artista convidado: Fernando de Szyszlo (Perú, 1925)





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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)

Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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