quinta-feira, 23 de junho de 2016

EDUARDO MOSCHES | La poesía contemporánea – Latinoamérica navega por la región de la tradición y la vanguardia


Dentro de una amplia y multifacética expresión, de diferentes formas de creación poética, podemos decir que todas estas se encuentran representadas en dos manifestaciones básicas al interior de la poesía latinoamericana: la que desciende de la influencia que en nuestro subcontinente tuvieron las vanguardias históricas mediante una lectura muy precisa, fundada en el juego del lenguaje; y otra, la que supone una vuelta al pasado al pasado poético y busca, de una manera no muy crítica, que mediante una ilusión y el deseo promete una estabilidad frente al caos dominante no sólo en la poesía, sino asimismo, en el aparato de valores del mundo contemporáneo. Creo que ambas expresiones, a pesar de las aparentes diferencias, ambas provienen de ese fenómeno irrefutable llamado vanguardia, el cual es un catalizador incuestionable dentro del marco de la poesía de América Latina.
Con la conciencia de que ya se ha tratado a fondo el tema de la vanguardia, me parece necesario, solo recordar que con la intención de ejemplificar, sobre la primera de la posiciones de nuestra poesía desciende la línea presentada por Vicente Huidobro (Altazor, 1919) y el creacionismo, por César Vallejo (Trilce, 1922), Pablo Neruda (Primera y Segunda residencia, 1929), y Oliverio Girondo (En la masmédula, 1954). Ese esbozo de lineamiento, será reelaborado luego por aquellos como José Lezama Lima (1910), Nicanor Parra (1914) y Octavio Paz (1914). Con estos tres poetas, la herencia de la vanguardia se ramifica, pero ya con posiciones muy claras: la primacía de la visión por la imagen, en el caso de Lezama Lima, es la poética de la metáfora y de la imagen, poema parte de una metáfora, desarrolla progresivas metamorfosis metafóricas (tema, subtema, variaciones) hasta alcanzar la imagen que es la realidad de un mundo invisible, y como dice este mismo poeta. La imagen es naturaleza sustituida y por otra, la imagen poética nos constituye en imagen y en copia, porque platónicamente, el mundo es aquí imagen y es aquí imagen de la historia. Lezama Lima concibe a los seres humanos como entes de memoria, tanto memoria individual como memoria de la especie, concibe la vida, la historia, la realidad misma que el poema revela, bajo la especie de “intuición poética y conciencia animista”, es decir como conocimiento del alma y por el alma. Para Lezama la poesía es capaz de entender la realidad, pero es también capaz de cambiarla.
Nos acercaremos a este poeta y su poética con la lectura de Llamado del deseoso.

Deseoso es aquel que huye de su madre./ Despedirse es cultivar un rocío para unirlo con la secularidad de la saliva./ La hondura del deseo no va por el secuestro del fruto./ Deseoso es dejar de ver a su madre./ es la ausencia del sucedido de un día que se prolonga/ y es a la noche que esa ausencia se va ahondando como un cuchillo./ En esa ausencia se abre una torre, en esa torre baila un fuego hueco./ Y así se ensancha y la ausencia de la madre es un mar en calma./ Pero el huidizo no ve el cuchillo que le pregunta,/ es de la madre, de los postigos asegurados, de quien se huye./ Lo descendido en vieja sangre suena vacío. La sangre es fría cuando desciende y cuando se esparce circulizada./ La madre es fría y está cumplida./ Si es por la muerte, su peso es doble y ya no nos suelta. No es por las puertas donde se asoma nuestro abandono. Es por un claro donde la madre sigue marchando, pero ya no nos sigue./ Es por un claro, allí se ciega y bien nos deja./ Ay del que no marcha esa marcha donde la madre ya no le sigue, ay.

No es desconocerse, el conocerse sigue furioso como en sus días,/ pero el seguirlo sería quemarse dos en un árbol,/ y ella apetece mirar el árbol como una piedra, como una piedra con la inscripción de ancianos juegos. / Nuestro deseo no es alcanzar o incorporar un fruto ácido./ El deseoso es el huidizo/y de los cabezazos con nuestras madres cae el planeta centro de mesa/ y ¿ de dónde huimos, si no es de nuestras madres de quien huimos que nunca quieren recomenzar el mismo naipe, la misma noche de igual quijada descomunal?
Y ahora continuando nuestra marcha entre poetas llegamos al cuestionamiento a profundidad del quehacer poético en Nicanor Parra mediante la puesta en duda del habla poética y de la figura de la expresión lírica. El intento de Parra consiste en escribir poemas que sean experiencias. que no traspongan la realidad en el juego de espejos de la palabra, sino que la recobren tal cual en el lenguaje. De allí su hostilidad sistemática hacia el símbolo, la alegoría, y en general lo que se puede llamar poderes evasivos de la palabra, en beneficio de su poder connotativo directo. Se trata de que las experiencias mismas tengan tal impacto poético, que no necesiten la ulterior poetización del tratamiento verbal, citemos al poeta, “La verdad, como la belleza, no se crea ni se pierde/ Y la poesía reside en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu.”
Por cierto, que este ideal es, en cuanto tal, imposible. No menos imposible que el postulado inverso de la poesía pura con su absoluta predominio de la sustantividad formal, o que el postulado de la revelación espontánea del inconsciente de la escritura surrealista.
El ideal absoluto de la antipoesía es imposible porque la experiencia poética se da sólo en y por la palabra, sólo se revela dentro del medio expresivo, sonido, imagen, por muchas proclamas teóricas que se hagan en favor del poema-vida, del poema -realidad. Pero esta imposibilidad, esta posibilidad límite, puede ser un excelente correctivo de las desatadas alquimias verbales. Y como tal ha obrado en los antipoemas, restableciendo una conexión con la vida inmediata, con la realidad banal o terrible de cada día.
Escuchemos lo que se nos dice en el poema Mendigo:

En la ciudad no se puede vivir/ Sin tener un oficio conocido:/ La policía hace cumplir la ley./ Algunos son soldados/ Que derraman su sangre por la patria/ (Esto va entre comillas)/ Otros son comerciantes astutos/ que le quitan un gramo/ O dos o tres al kilo de ciruelas./ Y los de más allá son sacerdotes/ Que se pasean con un libro en la mano./ Cada uno conoce su negocio./ ¿ Y cuál creen ustedes que es el mío?/ Cantar/ mirando las ventanas cerradas/ Para ver si se abren/ Y/ me/ dejan/ caer/ una/ moneda.

Y. lleguemos al poeta, que completa nuestro triángulo citado como muestra, y es Octavio Paz, aquel que es el ejemplo básico de la conciencia crítica del lenguaje. Desde su primer libro de teoría poética, El arco y la lira, hasta La otra voz, Paz mantuvo la idea de que la poesía es la alternativa entre la religión y la revolución. La poesía es la otra voz que instaura un espacio donde el hombre es más libre. En el libro Corriente Alterna el poeta sostiene que: “…No es poeta aquel que no haya sentido la tentación de destruir el lenguaje o de crear otro, aquel que no haya experimentado la fascinación de la no significación. Partiendo de una experiencia enriquecida por el tiempo histórico, Paz logra superar gracias a la creación poética, ese pensamiento idealista individualista, para el cual el mundo sólo es producto de la propia imaginación; las palabras operan el milagro de restablecer la comunicación rota, y dan así, su afirmación de la solidaridad humana.
Y de su vasta obra leeremos algunos fragmentos de Piedra de Sol, para enraizarnos en su tierra poética:

Amar es combatir, si dos se besan/ el mundo cambia, encarnan los deseos,/el pensamiento encarna, brotan alas/ en las espaldas del esclavo, el mundo/ es real y tangible, el vino es vino/ el pan vuelve a saber, el agua es agua, amar es combatir, es abrir puertas…

…nunca la vida es nuestra, es de los otros,/ la vida no es de nadie, todos somos/ la vida -pan de sol para los otros-,/ los otros todos que nosotros somos-,/ soy otro cuando soy, los actos míos/ son más míos si son también de todos,/ para que pueda ser he de ser otro,/ salir de mí, buscarme entre los otros/ los otros que no son si yo no existo,/los otros que me dan plena existencia,/ no soy, no hay yo, siempre somos nosotros…

La segunda manifestación clara de la poesía latinoamericana se sostiene en la confirmación en nuestro presente, de un pasado poético: el pasado de la lengua, que abarcaría como la historia de la literatura en lengua española en su relación con la América Latina.
Esta bifurcación de la poesía latinoamericana se plantea en forma nítida en una ruptura muy evidente, que se hace explícita a partir de 1971 con la aparición del poemario Contra natura de Rodolfo Hinostroza, entre la práctica de una estética del fragmento y el comienzo de una poesía narrativa. Este poeta peruano, de acuerdo a Eduardo Milán, se le encuentra “…Desterrando la indiferencia histórica tan proclive a las tendencias experimentales, encarnó el suceso público desde su individualidad crítica. En un caldo de cultivo que va desde Marx a Pound, Eliot-Olson, de Sartre a la gastronomía, al zodíaco; de Nietzsche al arte pop de los sesenta, su expresión induce un sentido paródico del poder, las utopías, la academia.”
Fragmento de Para llegar a Nazca:

Las percepciones hablan, y no solamente hablan,/ sino que me he pasados dos años/ esperando que me hablen,/ Es más corto/ que esperar el correo de New York, París o Berlín/ para saber cuál es la onda”/ Eh! Y la escultura/ que enterraste en el mar, Cabo Creus, Aphrodisium,/ ha florecido ya? Florecerá antes del fin del mundo? El misterio/ labrado por el mar se hará visible?/ Los perros del océano/ se frotan el pellejo en las aristas/ del Templo Cúbico/ que yace bajo 70 brazas de agua,/ sagrado/ porque no está a la venta

Y un corto fragmento de otro poema titulado Algo de dialéctica:

Según la regla de oro/ que descubre en los hombres de negocios/ una turbia avidez, una ratería, y en el poder/ una arbitrariedad, una maldiciente esponja de mil ojos./ De manera que la vida/ dependía de la muerte, la salud/ de millones de enfermos, el poder/ de los desposeídos./ La Naturaleza dijo: “No obstante/ si niegas el milagro de la carne, de las hortalizas y de la inteligencia/ eso es como matar a la gallina de los huevos dorados…

Esta marcada diferenciación tiene que ver con el momento histórico y con una interpretación de ese mismo momento. La forma del fragmento se vuelve idónea en estos momentos por ser la representación de la idea de un derrumbamiento del mundo. Es una respuesta formal a la sustitución del concepto de tiempo por el de espacio-tiempo.

En este espacio de la tradición y el fragmento no podemos dejar de decir algunas palabras en relación a la denominada corriente del neobarroco, o como se ha llegado a expresar ésta en el Río de la Plata, o sea Argentina y Uruguay, con el sello de la denominación de neobarroso. Esta diferenciación de caracterización hacia el posible clásico barroco es un poco como esa defensa que se conforma en el ámbito cultural literario rioplatense, desconfiados por principio de toda tropicalidad e inclinados a adormecer con la ilusión de profundidad la melancolía de las grandes distancias de sus llanuras del desarraigo. Borges ya había descalificado el barroco con una ironía célebre: “Es barroca la fase final de todo arte, cuando ellas e exhibe y extenúa sus recursos… cuando ella agota, o pretende agotar, sus posibilidades y limita con su propia caricatura.”
Esto no quiere decir que el hecho de lo barroco no estuviese presente en las escrituras rioplatenses, y de un modo general, al interior del español, Ya se había hecho presente con Darío y Leopoldo Lugones lo seguiría desarrollando con la orfebrería de sus rimas. Por otro lado el neobarroco parece resultar del encuentro entre la marea barroca que es una constante en el castellano y la explosión del surrealismo.
Esta poesía establecida y desarrollada con intensa fuerza en esa región, desciende del árbol genealógico de Lezama Lima, y no apuesta, como en el caso de las vanguardias, a un método único y/ o coherente d experimentación. Ni se reduce a los referentes políticos de la toma del poder o del combate contra el imperialismo. Pierde conscientemente los atributos posibles de la pureza, se ensucia, se mezcla, rompe los cánones, en momentos es coloquial, en otros recrea las imágenes con una meditada capa de neblina, la opaca, en otro caso, es metapoética. Trabaja tanto la sintaxis como los basamentos de los sonidos, las nociones filosóficas como la introducción universalizante de los localismos. Y pasa del humor al gozo. Como nos dice Roberto Echavarren, La poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido.
Las poéticas neobarrocas toman mucho de las vanguardias, particularmente su vocación de experimentación, pero no son bien vanguardias. Les falta su sentido de igualización militante de los estilos y su destrucción de la sintaxis. Se lanza esta expresión poética a reapropiarse del modernismo, recuperando a los uruguayos Herrera y Reissig y Delmira Agustini, entre otros.
Una adecuada caracterización de la diferencia dentro de la expresión de lo barroco en las regiones geográficas y literarias está expresado por Hector Libertella, en estas palabras:

Aquel movimiento común de la lengua española que tiene sus matices en el Caribe (musicalidad, gracia, alambique, artificio, picaresca, que convierten al barroco en una propuesta -”todo para convencer”, dice Severo Sarduy-) y que tiene sus diferentes matices en el Río de la Plata (¿racionalismo, ironía, ingenio, nostalgia, escepticismo, psicologismo?)

Una posible caracterización diferenciadora entre el histórico barroco del Siglo de Oro, el cual se establece sobre basamentos clásicos, el neobarroco carece, ante la dispersión de los estilos contemporáneos, de un plano fijo donde implantar su presencia.
Si la vanguardista es una poesía de la imagen y de la metáfora, la poesía neobarroca promueve el enlace gramatical a través de una sintaxis a veces complicada. Pasan de un nivel de referencia a otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posición o procedimiento. Este es un ejemplo de un movimiento o corriente poético nacido y desarrollado en una región del subcontinente, pero que ha podido extender su cierta influencia o gusto a partir de un hecho socio político, que fue el exilio que parte de esos poetas realizaron hacia otros países.
Después de las múltiples aventuras lingüísticas, de arrojarse de lleno al ámbito de las exploraciones comunicantes, los poetas más jóvenes de esta generación, ensayan en el espacio impugnador del texto rehacer, cambiar el mundo desde la escritura, desde un deslizamiento violento de los signos haciéndolo independiente de sus códigos. Es una forma de reescriturar lo hasta antes plasmado, la partitura es diferente, es encontrarse con un nuevo desnudamiento del signo, rompiendo ciertas ataduras con el logos comunicante, intentando buscar a un lector diferente, puesto que las varias lecturas no presumen a ese especie de gran lector, sino varios lectores, librados a su suerte y conformados a un especial abecedario. La búsqueda que los marcos del leer se amplíen demuestra e no sólo que la lectura no es s un fenómeno natural sino que ella se desplaza por el signo como su noción más libre: teje y destejen, arma y desarma de acuerdo con sus nuevos márgenes.
Por otro lado, la narratividad en poesía, ciertos especialistas literarios expresan que ésta ocupa una posición marginal ante la presencia más canónica, reconocida, del fragmento, considerado como piedra de toque del repertorio formal de la vanguardia. Algunos plantean que esta narratividad es una respuesta ideológica usada en el marco de la tendencia negatoria de la historia. Ante esta negación conceptual la narratividad pasa a ser el sentido de la historia, esto es como si dijéramos: “la historia vista como transformación, como cambio, o motor de cambio, continúa en la narrativa, en el discurso, ya que en la vida es imposible”.
En lo que a estética se refiere el discurso posmoderno absorbe la conciencia de que los lazos con el pasado están rotos definitivamente. Todas las formas y todos los tiempos están aquí.
El pensamiento desencantado, el de un pensamiento sin salida ante la realidad social, legitima la consideración del fin de la historia pero autoriza volver al pasado en busca de los mejores de ese tiempo, lo que de esa forma posibilita retomar esos grandes momentos de un tiempo que nada tiene que ver con el pasado ni con un presente que pueda ser resultado del mismo. Se deshistorizan pasado y presente mediante la instalación de una medida, un canon, que hace único al pasado por considerar clausurado el futuro. Ese futuro, lo haría `potencialmente participante de una aparente improbabilidad de un cambio en lo social, pero, asimismo, ese futuro correspondería también al del silencio de la escritura. Desde esta perspectiva la narratividad poética corre el riesgo de ser la legitimadora, también ella de un discurso histórico vacío ya que la poesía, al contrario de la narrativa, se propone como transformación en sí misma, es una utopía del aquí.  A partir de esta intención, punto de partida, el ideal del cambio histórico, bloqueado de cierta manera angustiosa en la práctica, se llevaría a cabo como una representación, la del deseo literario, en la poesía narrativa. Como en una especie de épica fundacional, de inicio.
América Latina tiene tradición narrativa interrumpida por el modernismo de Rubén Darío, que abrió las puertas a la vanguardia.
En este marco podemos definir que las dos líneas dominantes en la poesía latinoamericana que se produce en estos momentos son una inventiva y la otra restitutiva, una que sigue el espíritu de búsqueda de las vanguardias históricas y una que intenta un entronque con lo que se puede definir como poesía de la lengua, es la que mantiene, para mayor entendimiento, una mayor correspondencia con la tradición.
Aunque, como se decía anteriormente, quizá haya entre estas dos expresiones centrales de la poesía en América Latina, un elemento nodal que los une, que es el de la búsqueda de un rasgo de estilo propio, de una poética que deba considerarse globalmente. Esta búsqueda puede encontrarse en la posible necesidad de transgresión de la poesía latinoamericana respecto de todo modelo, incluso el hispánico.
Sin embargo, pese a la relatividad con que debe ser tomada la vanguardia, es en los poetas, en sus obras, donde encontramos la legitimación del nacimiento de nuestra poesía.
Es por esto, que Eduardo Milán dice: “Preguntarse entonces, reconocer la poesía latinoamericana actual es preguntarse por la tradición latinoamericana de la poesía, brevísima, y reconocer en ella la importancia decisiva del impacto de las vanguardias. Si no se reconoce ese momento decisivo, si se considera a las vanguardias como “un momento más” de la poesía latinoamericana no estaremos hablando de lo mismo. Si no se toma conciencia de que la confirmación de nuestro nacimiento es para otros “una promesa de ruina”, si no se presiente en esa encrucijada una manera de la escatología, aunque citemos un catálogo de autores que certifiquen un más que sospechoso “dato de hecho” no estaremos hablando de poesía latinoamericana.
Lo acertado sería no sólo leer los nombres de poetas como José Kozer, Luis Alberto Crespo, Eduardo Mitre, Raúl Zurita, Antonio Cisneros, Marosa di Giorgio, Jorge Boccanera, Roberto Echavarren, José Ángel Leyva, Marco Antonio Campos, Francisco Hernández, Tamara Kamenszain, María Baranda, y tanto otros, que forman parte del quehacer y acontecer poético del subcontinente, si no, básicamente leer su obra para ahondar y nadar sumergiéndonos en sus aguas, pero, no es éste el lugar ni el momento, por lo tanto, lo dejo, al deseo e interés inquisitivo y de búsqueda de los aquí presentes.
Finalmente, para ahondar en esta realidad de la poética latinoamericana podemos cerrar y asimismo, abrir el pensamiento sobre su potencial y realidad, y quizá, lo encontramos en estas palabras de Vicente Huidobro, cuando escribe a su amigo y poeta español Juan Larrea: “Nosotros somos los últimos representantes irresignados de un sublime cadáver. Esto lo sabe un duendecillo al fondo de nuestra conciencia y nos lo dice en voz baja todos los días. De ahí la exasperación de nuestro pecho y de nuestra cabeza. Queremos resucitar el cadáver sublime en vez de engendrar un nuevo ser que venga a ocupar su sitio. Todo lo que hacemos es ponerle cascabeles al cadáver, amarrarle cintitas de colores, proyectarle diferentes luces a ver si da apariencias de vida y hace ruido. Todo es vano. El nuevo ser nacerá, aparecerá la nueva poesía, soplará en un gran huracán y entonces se verá cuan muerto estaba el muerto. El muerto abrirá los ojos y los hombres nacerán por segunda vez o por tercera o cuarta.”
Esta breve introducción a la poesía contemporánea latinoamericana es sólo una aproximación, pues realmente, como dije anteriormente, queda pendiente el acercarse a leer los trabajos de los actuales poetas, que forman parte, en sus diferentes variables, de lo que puede llamarse una poética heredera de las vanguardias. Y que no sólo forman parte de las expresiones más jóvenes de algunos países latinoamericanos. Estos son el puente existente y la continuidad de ese mismo puente y camino de nuestra poética.



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Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado | Arturo Rivera (México, 1945)
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha Revista de Cultura, assim estruturado:

1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO, I
3 O RIO DA MEMÓRIA, I
4 VANGUARDAS NO SÉCULO XX
5 VOZES POÉTICAS
6 PROJETO EDITORIAL BANDA HISPÂNICA
7 VIAGENS DO SURREALISMO, II
8 O RIO DA MEMÓRIA, II
9 SEGUNDA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
10 AGULHA HISPÂNICA (2010-2011)

Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio Simões.

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