quarta-feira, 29 de junho de 2016

CARLOS RUVALCABA | Entrevista a Lucio Muñoz, pintor informalista que dio grandeza al grabado


El pintor madrileño Lucio Muñoz (1929-1998) es uno de los máximos exponentes del informalismo español del siglo XX. La represión de la dictadura franquista ayudó a que los artistas jóvenes de la época se refugiaran en un mundo abstracto, en el que se resguardaron del paredón de fusilamiento.
La obra total de Muñoz se destaca principalmente por su pintura, aunque también fue un gran innovador del grabado. Ambos géneros abstraccionistas están marcados por su armonía musical y poesía lírica, muy cercanos también a los paisajes de la naturaleza por su colorido.
Sobresale entre toda su obra el retablo de más de 600 metros cuadrados que hizo en menos de tres meses en el ábside del Santuario de Arantzazu, en Oñati, Guipúzcoa, una iglesia fuera de lo común a la que me gusta llamar la catedral del arte abstracto, porque está ataviada con esculturas de Jorge Oteiza, enormes puertas metálicas de Eduardo Chillida y murales de Néstor Basterretxea.
Sin embargo, sus grabados alcanzaron el mismo rango que su pintura. Muchas veces dijo que no podía hacer las dos cosas al mismo tiempo. Se dedicaba por largas temporadas a grabar y cuando regresaba a la pintura siempre encontró que sus pinceladas y arañazos se enriquecían y transformaban.
Entre sus grandes aportaciones a la creación del grabado se encuentran los formatos de gran tamaño y la utilización de hasta veinte colores, así como sus relieves. Tuvo que fabricar enormes herramientas especiales, desde el tórculo, las planchas, el papel, las cubetas, las cajas de resinas y los secantes.
Solía decir que los grabados de gran tamaño cambian por completo el sentido de la expresión, así como el planteamiento, la realización y los resultados, sin duda apasionantes para él: “El sentido artesanal casi desaparece, todo resulta lúdico, imprevisible, enriquecedor”.
La entrevista que aquí se presenta la hice en junio de 1984, a propósito de la exposición de sus grabados gigantes en la Galería 16 de San Sebastián, España, muestra que ya había pasado por la famosa galería Juana Mordó de Madrid y Lola Durán de Pontevedra.
Los grabados tienen una muy particular mezcla de aguafuertes y aguatintas. Los tirajes fueron de entre las 25 y 135 impresiones y las medidas entre 80 x 100 centímetros el menos grande y 135 x 295 el mayor.
La obra de Lucio Muñoz se encuentra en importantes museos de Europa, así como en el Guggenheim y el de Arte Moderno, ambos de Nueva York y el Rufino Tamayo de México entre otros muchos.

CR | ¿Es válido suponer que el arte de vuestra generación, el informalismo, responde a las exigencias de un determinado período histórico en el que el artista no podía expresarse de una manera abierta?

LM | Sí tiene que ver, porque mi generación fue la primera que tomó contacto durante este período con lo que se estaba haciendo en el mundo, porque entonces se estaba cerrado a cualquier filtración cultural, incluso estaba protegida de esas filtraciones que se consideraban judeo-masónicas o comunistas. Fuimos la primera generación que tuvimos la posibilidad de salir de España, casi todos con becas del gobierno francés, pero esta generación, en vez de desperdigarse, se dio cuenta de que en España se podía hacer algo y que merecía la pena intentarlo. Fueron los años en que surgió el grupo El Paso en 1957. Yo estuve en París en el 56 y 57. Cuando volví me encontré con Saura y me dijo que iban a hacer el grupo El Paso y me explicó lo que era aquello. Yo le dije que no me interesaba porque me iba a volver a París pues aquí no había nada que hacer, que era perder el tiempo. Pero luego vi que tenía razón, que sí que se podía hacer algo.
En cuanto a las trabas que hayamos podido tener por la circunstancia histórica, creo que han sido más en la medida de la difusión que podía tener la obra y su proyección. Las mayores dificultades las tenía la prensa, la radio, la televisión, el cine, el teatro, la literatura o la poesía, incluso ésta última no tenía trabas si eran ediciones de lujo, pero tenía muchas si eran ediciones populares. La pintura figurativa, si era de un carácter social podía tener trabas, pero la pintura no figurativa no las tenía tanto, lo que pasa es que sí percibían de qué iba la cosa, pero no podían ver una actitud claramente subversiva, aunque si veían que subvertía lo establecido. O sea que era un revulsivo, o si no, ¿por qué causaba tal indignación y por qué los tiros siempre iban en el mismo sentido?, que si éramos masones, porque, podían haber dicho que éramos unos artistas degenerados, absurdos, disparatados, pero no, resulta que éramos todos comunistas y subversivos y de hecho lo éramos (risas).

CR |  ¿Y la respuesta del espectador era también desconcertante?

LM | Sí, la respuesta era desoladora. La primera exposición que monté fue todavía cuando estaba haciendo la milicia universitaria en Santander y luego la segunda en el año 57 en Madrid, pues tuve unanimidad de crítica, pero con verdaderos insultos. No vendía absolutamente nada, únicamente un par de críticos, Sánchez Camargo y Castro Ordines, defendían las posturas de los jóvenes de vanguardia. Luego la exposición del Ateneo, en donde la crítica fue todavía más unánime… (risas melancólicas un tanto benévolas). El ABC me hizo el honor de dedicarme una página entera con grandes titulares poniéndome absolutamente verde y ahí vendí mis primeros cuadros a extranjeros, menos algunos que vendí a Fernando Soler. Ya a partir de ese momento empezamos a vender el 90 por ciento de la pintura de nuestra generación, muy poco a poco, pero ese 90 por ciento se lo llevaban compradores americanos y el otro 10 por ciento a otros países de Europa, hasta el año 64 ó 65 en que se empezó a vender aquí.

CR | Así las cosas, es de entender entonces que esa tendencia vanguardista no la hayas adquirido en las clases de Bellas Artes de San Fernando.

LM | Bueno, es que no había ni libros. Lo primero que vi de arte moderno fue en el año 50 ó 51 y fue una postal de Klee que me mandaron desde París y otra de Nicholson, porque en la biblioteca de la escuela de Bellas Artes no había libros de arte contemporáneo y los tres cursos de historia del arte terminaban en Goya.

CR | ¿Cuándo vuestro abstraccionismo dejó de ser un refugio, un resguardo ante la dictadura, la evolución giró sólo alrededor de la estética, o alcanzó otro enfoque desde el punto de vista creativo?

LM | Para mí, el informalismo era un lenguaje a desarrollar, lo malo es que mucha gente se quedó en ese lenguaje, o sea que no entendieron que era un fin, como en la música lo fue el dodecafonismo. En pintura pasa igual, el informalismo era un lenguaje interesante que en cuanto empezó a hablarse de crisis del informalismo hubo una serie de gente que lo dejó y se volvieron figurativos inmediatamente. Yo nunca he podido cambiar de planteamientos estéticos. Para cambiar he tenido que cambiar yo. Mi pintura es una consecuencia de mi persona, de mi evolución como hombre, en mi pensamiento, en mi sentimiento, tenía actitud ante la vida y según todo esto va cambiando yo también voy evolucionando y lo que estética y plásticamente se podía ver en mi obra, se ha puesto al servicio de mi propia evolución.

CR |  ¿Qué tanta importancia tienen para ti los materiales con qué trabajas?

LM | Lo de los materiales es muy curioso en mi caso porque nunca he perseguido nada con ellos. Fíjate ahora mismo en esta exposición de grabados, la utilización del relieve es como una necesidad. Estos son los primeros grabados grandes que hago y la primera vez que en grabado me encuentro al mismo nivel que en pintura, porque no lo considero inferior. El grabado no tiene porqué ser obra menor, ni el dibujo tampoco, son mayores o menores los artistas o mayor o menor la importancia y el esfuerzo que dedican a esas parcelas.
Acerca de los materiales, la madera fue algo que no busqué, pero pintaba sobre madera porque tenía tendencia a arañar con el rabo del pincel, con la espátula, con un clavo y empezaba a cortar los lienzos e incluso quemaba la pintura con alcohol y me ardían los lienzos y por eso sustituí el soporte por la madera y al tener ese impulso, que no sabes de dónde te puede venir, la madera resultaba mejor porque resiste más, pero si se pudieran tener todos mis cuadros unos al lado de otros, verías una evolución casi imperceptible de cuadros pintados sobre madera, otros donde aparece la madera a la vista, donde hay unos arañazos mínimos, mayores, desconchados, hasta que acabo tallando e incorporando piezas y luego todo eso va decreciendo. Ahora lo que hago es otra vez con muy poca capa de madera, porque no tiene mucha importancia el material. Cuando los hermanos Van Eyck inventaron la pintura al óleo, también se salieron de una norma.

CR |  ¿Cómo  se puede saber cuándo está terminada una obra?





LM | Para mí un vehículo en arte perfectamente válido de conocimiento es la intuición. Llega un momento, cuando el cuadro o el grabado crees que está terminado, pero no sabes qué hacer porque la razón no te dice nada. Tienes que empezar con trucos de esconder el cuadro, de sacarlo a los tres o cuatro días y retirarte sin mirarlo. Encender un cigarrillo y mirar de repente y entonces notas qué es lo que pasa. Lo único que sabes es que está mal. Sabes que pasa algo pero no sabes qué es, pero desde luego no se puede razonar, entonces la impresión te da un primer impacto, un primer impulso, una primera llamada y es cuando la razón empieza a funcionar de una manera técnica y entonces digo: voy a quitar esto y voy a probar esto otro, pero lo más fácil es que cuando haga esto esté mucho peor y eso me pida hacer otra cosa y luego otra.
La ventaja en el grabado es que yo tengo la prueba para comparar, mientras que en el cuadro los cambios que vas haciendo, como no fueras haciendo fotos o diapositivas no verías, pero si además compruebas que has estropeado el cuadro, ya no puedes volver a dejarlo como estaba, mientras que en el grabado si se puede siempre que no toques la plancha.

CR |  ¿Cuánto tiempo hace que empezaste a trabajar el grabado?

LM | Empecé a hacer aguafuertes en el año 70 y estuve un año trabajando de la mañana a la noche con Dimitri Papafogi. Le dije que quería que me enseñará todo e hice once planchas e inventé sistemas absolutamente demenciales, hasta que empecé a pensar en esto.

CR | En tus cuadros y sobre todo en tus grabados se nota una influencia o una marcada armonía musical, pero la pregunta es si tu trabajo también tiene connotaciones literarias.

LM | LM | De pequeño lo que de verdad me gustaba era la música y la poesía, lo que pasa es que soy de un origen muy humilde y decirle a mi padre que quería ser poeta o músico era como decirle que quería ser golfo o bohemio, maleante o titiritero (risas), algo impensable. En cambio pintar no es que estuviera mejor visto, pero por lo menos acababa pareciendo un objeto físico susceptible de ser vendido y eso lo podría entender una mentalidad sencilla como la de mi padre. En cualquier caso el hecho es que me decidí por la pintura, quizá con lógica, aunque a veces me siento frustrado de no haber hecho música. Después he escrito poemas y muy malos, pero esas dos cosas están muy presentes en mi obra, porque es una obsesión. Desde luego que lo pasó muchísimo mejor en un concierto que en una buena exposición.



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CARLOS RUVALCABA. Escritor y periodista mexicano, ha publicado sus novelas y cuentos infantiles en España, Estados Unidos y México. Es autor de una biografía de la pintora surrealista Susana Wald. Ha publicado artículos y entrevistas en periódicos y revistas de Madrid y San Sebastián, España; Nueva York, Chicago y Los Ángeles en Estados Unidos; en la capital y diversas ciudades mexicanas, así como en Venezuela y Brasil. Fue corresponsal en España del periódico mexicano La Jornada. Trabajó por más de veinte años en prensa, radio y televisión en Los Ángeles, California. Página ilustrada con obras de Lucio Muñoz (España, 1929-1998).

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Agulha Revista de Cultura
Fase II | Número 18 | Julho de 2016
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