Contra la voluntad de su padre, Cunha partió a los 18 años a Montevideo:
"Con el confesado propósito de iniciar estudios liceales y el no
confesado, pero sin duda más decidido de hacerme poeta", llegó, "lo
más rural que imaginarse pueda, el hombrecito; timidísimo, arisco, asustadizo
en extremo" a una Montevideo que sintió como "urbe infernal" y
que con el tiempo y la experiencia ciudadana recuperó en su encanto aldeano. Se
instaló en una pensión en la que conoció al poeta chileno, y desde el comienzo
amigo, Humberto Díaz Casanueva, que alimentó su espíritu con poesía:
"Tentativa del hombre infinito", "Crepusculario",
"Veinte poemas de amor y una canción desesperada" de Neruda; "El
aventurero de Saba" del mismo Díaz Casanueva; los primeros libros de
Salinas y Guillén…También Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire,
Supervielle..."(Señal de vida, TI). Un alimento explosivo para la avidez
de creación de Cunha.
El segundo nacimiento
Un
año después de su traslado a Montevideo, Juan Cunha nació por segunda vez. Es
ya y definitivamente, como quería, un poeta. En 1929 publica El pájaro que vino de la noche.
Llega de la nada, en cuanto a saberes literarios se refiere, agarra a las
vanguardias latinoamericanas "por la cola", como él mismo más
adelante cuenta, las mastica y crea una obra fundamental de nuestro
vanguardismo. En el mismo acto da forma a uno de los temas eje de una obra que
será extensa, múltiple, en cambio continuo pero recurrente en sus asuntos; y
modela un afán de investigación y descubrimiento que hace que este primer Cunha
sea insoslayable como ejemplo de la "nueva sensibilidad". "Me
parece que fue la vez que fui más poeta" dice Cunha en una entrevista (D.
Arcomano)
Ese "pájaro que vino de la noche" es metáfora del tránsito, del
renacer en pos de la libertad o de lo desconocido. Cunha canta que la
renovación implica pérdida y una zona de agonía que no inhibe el impulso hacia
adelante. De ahí que la nostalgia lo acompañe siempre. Una anotación suelta de
su cuaderno "Revoltijo o de todo un poquito" dice: "El primer
pájaro que silba hacia el alba es el que selló el pasaporte de la noche que
acaba de pasar la frontera". Atravesar ese muro de miedo, prevenciones,
costumbres, hábitos, amores, que separa a la vida del campo de la ciudadana le
impuso a Cunha un continuo balance de ausencias.
No todos los escritores lograron el feliz encuentro de lo criollo y la
vanguardia. Francisco Espínola sí lo hizo en sus cuentos de Raza ciega (1926), Fernán Silva Valdés en cambio
encontró la fórmula conceptual de mayor predicamento en la época –el nativismo-
pero no llegó a una realización literaria convincente. En su estudio sobre
"las vanguardias literarias", Carlos Martínez Moreno planteó la
insuficiencia de su propuesta. Cita a Borges (Sur No54), quien supo
decir de Agua del Tiempo (1921): "...contenía un recado,
un poncho, un puñal, una espuela nazarena, unas boleadoras, una guitarra, un
mate, un clarín. Todas las cosas criollas estaban pero no el hombre de esas
cosas. Para Silva Valdés el gaucho es una ocasión de metáforas y de nostalgia,
no un hombre concebible. La nostalgia es veraz y las metáforas son generalmente
vistosas pero no las respalda nadie. Íntimamente los libros de Silva Valdés
adolecen de muerte". La operación que hace Cunha es la inversa: no hay
nada decorativo en su apropiación de una experiencia que tiene al hombre como
centro.
Algunos títulos posteriores Sueño
y retorno de un campesino (1951), Pastor perdido (1966) dan en su manera de referirse
al hombre de campo -"campesino", "pastor"- indicios de cómo
ese trasvasar una sensibilidad campera a una ciudadana se centró
fundamentalmente en la búsqueda de un lenguaje, que llegó a algunos hallazgos,
pero que no se detuvo en ninguno. Nadie menos dispuesto a acomodarse en un
descubrimiento que Cunha. Los términos "pastor" y
"campesino" apuntan a una visión idílica, a la construcción armoniosa
de un campo, que no es una realidad sino un paraíso perdido. Por eso no hay
retorno posible. Cunha, lector voraz y variadísimo, reivindicó el sentido y el
valor de las eglogáminas de Julio Herrera y Reissig: "Parece mentira que a
un Julio Herrera, por ejemplo, se le reproche, y reiteradamente para peor, como
falla, lo que sin duda es una de sus virtudes, cual es la de crear imaginariamente
esos cuadros tan idealmente verdaderos al hacerlos tan vívidamente reales;
vitalmente poéticos por lo mismo" (Señal de vida Tomo I)
Hace
casi cincuenta años, Idea Vilariño planteaba en una reseña en Marcha a propósito de la publicación de Cancionero de pena y luna (1953) las dificultades de seguir la
obra de Cunha. En ese momento tenía nueve libros publicados. El doble dejó
editados al morir en 1985. Ese mismo año la Feria de Libros y Grabados le
rindió homenaje con la impresión de Arboles. Quedaron cuarenta y seis
libros inéditos. En diciembre de 2000, quince años después de su muerte, la
Academia Nacional de Letras inició la tarea de darlos a luz en cuatro tomos
bajo el título común de Señal
de vida: es el primer paso, imprescindible, para empezar a recuperar a
Cunha. Durante cuarenta años aproximadamente -desde la aparición de su primer
libro hasta el golpe de estado de 1973- la obra de Cunha fue atendida por la
crítica. Angel Rama, Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Ida Vitale, Jorge
Ruffinelli, Arturo Sergio Visca, Domingo Luis Bordoli, Alejandro Paternain
comentaron su obra. Cunha editaba artesanalmente sus libros, los regalaba a sus
amigos y eran juzgados por quienes estaban en "ejercicio del
criterio". El hecho de que dejara de publicarse a sí mismo, coincidió con
la dictadura militar y el arrasamiento cultural inmediato que ella provocó.
Cunha siguió escribiendo, acumulando libros, negándose a hacer una antología de
su obra cuando editores amigos se lo ofrecieron, y quedó escondido. Algunos
intelectuales escribieron sobre él en ese período: Rafael Courtoisie, José
Pedro Díaz, Luis Neira, Wilfredo Penco, dentro del país; fuera, Enrique Fierro,
Domingo Arcomano. Intentaron mantener una presencia que se sabía vital para la
cultura y la poesía uruguayas. Pero la desproporción entre la producción de
Cunha y lo que se podía ver de ella fue demasiado grande. Cunha quedó solo
escribiendo una obra que crecía y se multiplicaba sin referentes críticos, sin
dialogar con sus lectores. "Morosa/Amorosamente/Hago mis libros//Hijos/Oh
hijos/Míos//Pues digo/Que los prosigo/Y uno por uno/Y todos juntos//Eso sí/Sin
apuro/Ninguno//Hasta que los termino/Y/Los/Apilo//En silencio/Con mucho
sigilo//Eso/Mismo", dice el poema "Libros Libros" (Señal de
vida TomoI).
Durante la dictadura publicó un libro de casi nula circulación: Plurales (Edición Popular Fenaligra, 1981) y
otro en Mëxico: Enveses y
otros reveses (1981). Su
muerte, ocurrida en octubre de 1985 desencadenó con la reapertura democrática
el justo reclamo de recuperación de una obra tan esquiva como fundamental.
En aquel artículo de Marcha (31.12.53) Idea Vilariño
arriesgaba un ordenamiento. Veía un primer Cunha, el de sus tres primeros
libros: El pájaro que vino de
la noche (1929),Guardián
oscuro (1937) y 3 Cuadernos de poesía (1937) que "encierran una poesía
de sostenida tristeza, de dolorosa soledad, de flaqueza y de quejas, escrita en
verso libre, a menudo muy largo, en períodos que podrían hacer hablar a los
descuidados de prosa poética si no fuera por su ritmo sin tregua, por su
intenso lirismo". Cunha queda en silencio durante unos años y vuelve a un
ritmo de edición sostenido a partir de 1945. Aparecen Cuaderno de nubes (1945), 6 Sonetos humanos (1948), En pie de arpa (1950) (que recoge con variantes
poemas de los tres primeros libros), Sueño
y retorno de un campesino (1951), Variación de Rosamía (1952), Cancionero de pena y luna (1953). La crítica es unánime en
señalar a Sueño y retorno de
un campesino como un momento
fundamental en la obra de Cunha. Así lo explica Idea Vilariño: "El poeta
toca tierra. Se dedica apasionadamente a una realidad separada por muchos años
de ajenamiento y unida por tantos otros de nostalgia; la describe, la cuenta,
la canta, saliendo por primera vez de su enclaustrada angustia..." Es en
esos "briosos tercetos", "donde Cunha inaugura con tanto coraje
la nueva mezcla, la única valedera para su tema (...) Es una lengua sencilla,
de acento coloquial , cuyos giros camperos se confunden por momentos con otros
del más acendrado casticismo, hasta traer a veces reminiscencias del siglo de
Oro..."
Los dos tomos de Señal de
Vida publicados –el TI reúne
8 libros, el II, 11- hacen posible afirmar que Cunha no dejó nunca de
experimentar. Siguió usando las formas clásicas de la poesía, jugando con ellas
y transgrediéndolas. Siguió intacta su versatilidad y su reencuentro con sus
intereses y su peculiar manera de mirar. Todo intento de enumeración es
insuficiente y vano, pero para acercar algo de los temas de esta poesía habría
que nombrar al canto y la creación, la soledad, la visión cósmica. El poeta se
deslumbra ante el universo y canta al día (cada una de sus etapas, y
preferentemente la tarde) y la noche, la luna, las nubes, la lluvia, los
animales. La añoranza del pago está siempre. La ciudad y sus calles, aparecen
como el recorrido de la melancolía y como prisión. La ciudad lo encerraba en
sus muros, lo tenía cautivo en Pastor
perdido (1966). Ese sentido
negativo perdura en el poema "Lentísima despedida" de Señal de vida (TII): "...Pues
ahora de viejo/Desterrado se sabe/Ciudadano a disgusto/Les sigo desde lejos/Los
pasos a estas tardes/Que pasan sin apuro...". La nostalgia lo invade todo
desde el comienzo. Parece el precio de ser poeta. "Y el caso es que hoy
día/Vidalitay/Viejo y ya sin flete/Sueña con su tierra/Vidalitay/Como si
volviese"("Canciones de jinete" TII) o en el libro "Algún
indicio y lo demás silencio" del Tomo II: "Sediento de
memorias/Hambriento de lugares/Paso y repaso días/Traspapelados
aires/Trascordados momentos/Olvidados afanes..." También está el Cunha
solidario, con su sensatez, con su buscado tono menor para expresar su
compromiso: "Un grano no hace granero/pero ayuda al compañero..."
("Vidalitas de pena y sombra", Señal
de vida TI)
Sumas y restas
Se
acentúa la presencia del tema de la muerte. Una y otra vez una voz realiza la
cuenta regresiva. En el libro Triple
tentativa (1954) el poema
"Noviembre 2 festival" hacía gala de un humor macabro. La muerte se
vuelve una obsesión, un diálogo constante a medida que el poeta se introduce en
la vejez. Le da un tratamiento variadísimo: desde el tono elegíaco a la
humorada. En Señal de vida con "Las coplas del jinete"
(Tomo I) y las "Canciones de jinete" (Tomo II) realiza un homenaje a
Federico García Lorca, juega con el verso y traza con sutil lirismo una
parábola de la vida y la muerte. Sobre todo "Las coplas del jinete"
son una estructura compleja, de densa atmósfera, recorrida por imágenes
irracionales. Un universo fantasmático, cruzado por voces: "Yeguas
azules/Arrea el aire // Mi insomnio cruzan/Lejos es tarde...."
El caballo, que evoca el pago y a la figura de su padre si es moro
("Mi padre ya no monta/ Su moro, en la mañana;..." (Triple
tentativa), que es recuerdo y anhelo de libertad, es también el que realiza
el tránsito vida-muerte: "Mira una tierra/-Noche aire frío-/Desierta y
negra//Negra y desierta/-Silba bajito-Y aquí se apea//Soltará el pingo/-Válgale
el dicho-Que otro lo enfrene//Si otro se atreve/-NO más camino/ Ni copla
amigo-/Otro que llegue//Otro que venga/ Monte y se pierda" ("Las
coplas del jinete"XIII).
En otros poemas le falta el respeto a la muerte: "Me voy como
dije/Vidalitay/Me voy de corrido/Derechito al hoyo/Vidalitay/Rumbo del
olvido..." ("Vidalitas de pena y sombra" TI). El tono
irreverente es la mejor manera de poner "las sombras en su lugar":
"...Más ahora que la cosa me anda cerca y me suda/ya en las
entrelíneas..." (TII). Da algunos consejos prácticos: "Te tomás un
vinito o una grapa/Yya mirás la cosa no tan fula/Si te la ves al fin como de
yapa/Al final la fulana ya te adula..." ("Sonetos de trece" TII)
Una variante del tema de la muerte es el de la cuenta regresiva. El poema
"Después de todo" (TI) termina con una escandalosa mentira poética:
"Lo mío es este resto/Que ya ni cuento mido ni sopeso". Hay una voz
que una y otra vez cuenta los días que le quedan. Aparecía en el soneto
"Cifra" de Hombre
entre luz y sombra (1955):
"Nuestras horas, que al fin serán ninguna,/Esta suma, que, en fin, resulta
resta./Y este agrio limón te desayuna, Y te sirve una cena descompuesta".
Y en Señal de vida (TI) dice: "Bueno como se sabe es
lo de siempre/Que viene a ser pues lo de nunca/Lo que uno tenía se pierde/Con
lo que no tenés hacés la suma..." ("Epílogo se diría")
"...que arda"
Cunha
desarrolló una poética de la pluralidad. En una entrevista en la que Ruffinelli
le pregunta por la poesía política, el poeta responde que "en ese como en
cualquier otro tema, lo que importa es la manera como la poesía demuestra lo
que dice". Y agrega más adelante: "En cuanto a esto de los temas,
podría recordar aquello de Neruda: "Nada de lo que es susceptible de arder
queda fuera de la poesía". La cosa es que arda ¿no? Y se la sepa
moldear".
Nunca dejó de reflexionar sobre la poesía ni se amilanó ante su propia
abundancia, su desborde. El largo poema "Juan de Illescas" (T II) es
un repaso de su vida y su obra. El poeta se apropia de las opiniones y las
críticas a su manera de crear: "Dicen que la cantidá/En relación a la
obra/Se sabe más que de sobra/Va contra la calidá/Pero no siempre es verdá/ Y
yo lo que siempre digo/ Es que son los estreñidos/ Los que han largado la bola/
Yo les hago carambola /Y les doy justo en el hígado".
Más de una vez se refiere al sentido del canto: "...Me lo dijo un
viejo/Vidalitay/Cierta vez prosiando/-Muchacho las penas/Vidalitay/Las corrés
cantando..." ("El cantar de novolver y otros cantares" (Tomo I).
Esta noción del cantar se combina con la zona límpida de su poética:
"Transparencia y gracia/ Gracia y transparencia/De ahí su eficacia/No es
otra su ciencia//Aprendé poetilla/No olvidés poeta/Para hacer poesía/Esta la
receta..." ("Poética" TI). Pero hay zonas oscuras, porque a
Cunha lo tienta el misterio, y este huye de la claridad. En el soneto
"Poética" de 6
sonetos humanos (1948), la
rosa, su pérdida, su reconstrucción es símbolo de la creación. "Mas su llama
retuve, su guarismo/Su figura mortal ya trastocada/Oh, qué perfume erijo ante
la nada/Símbolo clave, ley, fiel ostracismo..." El anhelo expresado en uno
de sus "sonetos eneasílabos" no deja de ser sorprendente en un poeta
tan vasto. Allí describe una tarde de domingo en el barrio y termina: "Yo
me quedé esperando creo/Sin duda un breve lento verso/Que diga todo en una
línea" (TII)
En el citado "Juan de Illescas" se refirió también al oficio de
poeta. Cunha, que practicó la poesía política, se piensa anclado en este mundo
subdesarrollado: "En un país como el nuestro/ Este oficio de la pluma/ Es
resta que nunca suma/ Más bien es puro descuento / Mal negocio por supuesto / Y
no fácil aventura / Lo demás es amargura / A no ser ese contento / Que a mí
siempre me da el verso / Su materia y su factura..."
Dice en el soneto 9 de los "Sonetos de trece" (TII):
"Mientras tanto se queja uno y deplora/Este destino oscuro de
escribiente/Y lo peor de todo la demora/En llegar a este juicio
inteligente".
La poesía y el olvido
El
trazar un paralelismo entre Juan Cunha (1910) y Líber Falco (1906) ha sido una
tentación recurrente para la crítica (Rodríguez Monegal, Domingo Luis Bordoli,
Alejandro Paternain). Ambos realizaron una opción absoluta por la poesía; ambos
supieron configurar para sus contemporáneos un modelo de autenticidad, aunque
Falco fuese el poeta único de un solo libro, no importa cuántos publicara, y
Cunha el de la multiplicidad, la experimentación, el placer de la sonoridad.
Comparten una misma actitud, ingenua, ante la vida y la creación por su bondad,
su falta de ambición y cálculo, su entrega total a su juego.
En su Antología de la
poesía uruguaya contemporánea
(Tomo II, 1966) Domingo Luis Bordoli
recuerda o fantasea un momento en que los dos poetas se juntaron: "Una vez
se encontraron en un café, mientras trajinaban sus pobres trabajos, Liber Falco
y Juan Cunha. (Cunha, portafolio; Líber, una muestra de hilos de colores).
Hablaron de sus poesías. Y Falco se fue perplejo. Juan Cunha le había dicho:
"Y...yo...todavía me ando buscando". El café, que convoca a la ciudad
y los amigos, y la humildad del oficio son elementos esenciales a ambos. La
perplejidad que Bordoli le atribuye a Falco solo encubre cierta incapacidad de
entender lo proteico, lo provisorio de una identidad no fijada sino en
permanente elaboración.
Juan Cunha parece un carácter más afiliado a las postergaciones, las
dilaciones que a los grandes gestos; a los deslizamientos más que a la
confrontación. Con su particular mesura, con esa falta de énfasis que uno
descubre al seguir su vida y su obra, en el llanto por cada bien perdido, este
"hombrecito" –como él se refirió a sí mismo- dio un límpido ejemplo
de cumplimiento de un destino. Con ser admirable, su tesón y consecuencia
quedarían en la esfera de la vida privada, si no fuera porque la gran poesía la
trasciende siempre. Al hacer esa elección Cunha creó un lenguaje, maneras de
decir que hacen más libres a aquellos que lo leen, porque todo poeta descubre
mundos, amplía el de sus lectores, les permite crecer. También encontró formas
para expresar la sensibilidad colectiva, para hacer una poesía de la
solidaridad, cuando esta era un valor reivindicado por un sector importante de
la sociedad.
Es dudoso que esa actitud de Cunha de editarse a sí mismo, regalar sus
libros, seguir escribiendo quitando importancia a la publicación sea repetible
en nuestros días. En el conjunto de la producción de cultura, la poesía como
bien de intercambio, en el largo período en que Cunha escribió, fue marginal,
como lo es ahora, pues al mercado no le interesa la poesía, que es del gusto de
pocos, por definición no masiva. Sin embargo Cunha estuvo presente cuarenta
años, y desapareció durante la dictadura, no por una voluntad expresa de los
militares, que no lo conocían aunque alguno pudiera haber escuchado –no por
culto- la canción que cantaba Daniel Viglietti "La nostalgia de mi
tierra" (del libro A eso
de la tarde). Desapareció cuando dejó de funcionar un aparato cultural (críticos,
medios, lectores) atento a lo que se considera valioso más allá de las ventas.
Que Cunha no vuelva a caer en el olvido, así como que los poetas actuales
tengan más espacio para su acción y difusión son fenómenos que juntos desafían
nuestra capacidad para jerarquizar lo que importa, de abrir sendas hacia el
futuro.
Angel Rama pensó en Cunha como un ejemplo de "poeta nacional"
porque reconoció lo fundamental de su invención idiomática que integra la
música, el ritmo, las expresiones del habla popular y las raíces castizas de la
lengua a una estética del cambio. La expresión suena tan grandilocuente para
alguien que lo fue tan poco, como justa para medir su proeza literaria.
Las palabras citadas de Cunha están sacadas de: "Revoltijo o de todo
un poquito" en Señal de
Vida, TI (2000), y de
entrevistas: Domingo Arcomano, "El itinerario de la palabra. Juan Cunha,
un poeta de la patria grande", Crear
No 7, Bs.As., dic 1981-feb. 1982. Jorge Ruffinelli, "La historia del
pájaro prisionero", Marcha,
16.2.73
*****
Organização a cargo de Floriano Martins © 2016 ARC Edições
Artista convidado: Paul Cézanne
Agradecimentos a Federico R. Scarani
Agradecimentos a Federico R. Scarani
Imagens © Acervo Resto do Mundo
Esta edição integra o projeto de séries especiais da Agulha
Revista de Cultura, assim estruturado:
1 PRIMEIRA ANTOLOGIA ARC FASE I (1999-2009)
2 VIAGENS DO SURREALISMO
3 O RIO DA MEMÓRIA
A Agulha Revista de Cultura teve em sua primeira fase a
coordenação editorial de Floriano Martins e Claudio Willer, tendo sido
hospedada no portal Jornal de Poesia. No biênio 2010-2011 restringiu seu
ambiente ao mundo de língua espanhola, sob o título de Agulha Hispânica, sob a
coordenação editorial apenas de Floriano Martins. Desde 2012 retoma seu projeto
original, desta vez sob a coordenação editorial de Floriano Martins e Márcio
Simões.
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