segunda-feira, 4 de janeiro de 2016

RICARDO ECHÁVARRI | César Moro, traductor de Pierre Reverdy



Para Max Jacob, incluso más que Apollinaire y sus fanfarrias bélicas y experimentos caligráficos, es Pierre Reverdy “el poeta de la primera Gran guerra”, y dice eso a sabiendas que las épocas oscuras son reveladas y trascendidas por el arte. Para comprender la relevancia de Reverdy tenemos que pensar en el estado en que se encontraba la poesía antes de la guerra, sobre todo con el défaut del parnasianismo. Entre los descendientes de Laforgue, para quienes el pensamiento era el elemento a buscar y los descendientes de Rimbaud, que creían en la videncialidad lírica, la poesía de Reverdy abre el camino a una nueva sensibilidad: escribir es sobre todo arte de creación y no de mímesis (o interpretación). Es Reverdy quien por primera vez dijo: la poesía “debe huir de la imitación fiel y “con el conocimiento de todos los sentimientos, como elementos, crear una emoción nueva y puramente poética”.
En 1917 Pierre Reverdy funda Nord-Sud, emblemática entre las revistas de vanguardia. De modesta presentación, el primer número apenas tiene 6 páginas, el nombre del director no aparece en ninguna parte y solamente se señala que la correspondencia debía dirigirse a “rue Cortot 18” (la dirección del poeta). Las proclamas de Nord-Sud eran firmadas por Reverdy y por Dermée (este último escribió el manifiesto que apareció en el primer número bajo el título de “Quand le symbolisme fut mort”). La revista reuniría a pintores cubistas como Pablo Picasso o Juan Gris con poetas como Max Jacob y Paul Dermée. Iba a reunir también a dos de los grandes poetas modernos: Apollinaire -con su lado luminoso, lúdico, capaz de hacer de lo cotidiano un acontecimiento poético- y Reverdy -oscuro, sumergido en las vivas aguas vitales: “Yo soy oscuro como  el sentimiento”.
En el cuadro de la poesía moderna Pierre Reverdy se aleja del simbolismo y se puede decir que inventa el poema plástico. Lo dice Max Jacob: “él pone aquí un azul, un rojo, allá un ritmo y una especie de verso, más allá un verso completo (!oh no, un verso clásico, casi tiene el mismo horror!)”, y elabora un poema como si pintara un cuadro. No es que la enseñanza de Mallarmé no tuviera influencia sobre él, al contrario, como el autor de A coup a des él empleaba las palabras indispensables, no desdeñaba el sistema de blancos y el silencio en torno, pero el poema ya no era una evolución o un desarrollo sino aspiraba a una síntesis. Tal poema sólo podía resolverse mediante una especie de concentrado collage poético: la imagen y su yuxtaposición, el orden y su fragmentación.
En el centro de su lenguaje está la imagen poética que él ayudó a dilucidar para la poesía moderna: “La imagen es una creación pura del espíritu. Ella no puede nacer de una comparación sino de una aproximación de dos realidades más o menos lejanas”. Tal imagen la hacen suya los poetas cubistas y, un poco después, los surrealistas; “Reverdy es surrealista en la imagen”, dice André Breton en el segundo manifiesto. Su idea no es sólo el descubrimiento de un procedimiento formal, sino la puesta en escena actual de lo que Octavio Paz llamó la “tradición analógica” que, en la poesía moderna, reúne, entre otras, las voces de Blake, Baudelaire, Nerval, Rimbaud o Lautréamont.




En lengua castellana César Moro es el más devoto seguidor de Reverdy -no es el único, antes de él César Dávila Andrade hizo una breve antología vertida al castellano (Antología poética de Pierre Reverdy, Ediciones Asia-América, Tokyo, 1940), y después de él Luis Cernuda, quien mucho le debe en sus primeros poemas en prosa, lo llamó “el más puro de los poetas franceses de este siglo”-. Pero la devoción de Moro es absoluta. Para él es más que  un poeta nocturno (“el poeta de la noche y del color negro”, como dijo Aragón en su nota preliminar a Les ardoises de toit), lo es de la particular noche lunar y del misterio. “Es -dice-  el más grande poeta viviente, el solitario, el pájaro de la melancolía”.
La elección del poeta de Solesmes es amorosa, pero también tiene raíces en la propia búsqueda poética de César Moro. Lo electivo está en que prefiere a Reverdy sobre Huidobro, pues aquél le parece original y éste un simple copista, un vulgar plagiario, como dice en su proclama "Huidobro o el obispo embotellado". Como poeta-pintor Moro compone collages,  poemas-objeto y ensaya una poesía plástica. Lo más significativo es que comienza a traducir a Reverdy cuando abandona el automatismo surrealista de La tortuga ecuestre (libro crepuscular del más hermoso onirismo) y después de escribir un poema extenso y más o menos de  corte simbolista como Lettre d’amour. En dos de sus libros más ambiciosos: Chateau de grisou y Pierre de Soleils (el primero publicado en México y el segundo inédito en vida del autor) la impronta del poema plástico, recreador de símbolos, castillo de imágenes de grisú, es definitiva. Cuando nuestros poetas buscaban construir su “pureza” -es decir su poesía como espacio de creación propio- a partir del modelo cartesiano de Valéry o la desnudez  ascética de Juan Ramón o, en el otro extremo, en la proliferación verbal de los neo-gongoristas, César Moro revela que hay otros ámbitos, otras voces, como la de Pierre Reverdy, que tienen como centro la imagen -la imagen “reveladora del caos y del desastre cotidiano”, que Xavier Villaurrutia sorprendió y  elogió de Moro en su brevísima reseña a Chateau de Grisou, el más reverdiano libro del poeta peruano.
Todavía vivía Pierre Reverdy en su retiro en el monasterio de Solesmes cuando César Moro tradujo sus poemas al castellano. Los escogió casi seguramente de Plupart du temps (1945), la antología que reúne los primeros nueve libros de Reverdy. Lo hizo consciente de la dificultad de hacer una traducción de una voz casi única, para darla a conocer a un público hispanoamericano al que casi a la mitad del siglo XX aún la voz de Reverdy le sonaba ajena, y los publicó en el número de enero y julio de de 1948 en Las Moradas (la revista que Moro hacía con Westphalen en Lima), desde otro Solesmes -la prisión mortal del Perú- que como toda República terminaba expulsando o imponiendo un exilio interno a sus poetas.





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