JORGE LÚCIO DE CAMPOS | Pequeno prefácio a Marcel Duchamp: ainda sobre O grande vidro

A poem is a machine made out of words.

William Carlos Williams.

I | Descrever o Grande vidro – ou La mariée mise à nu par ses célibataires, même ("A noiva desnudada por seus solteiros, mesmo"), como reza seu complemento operacional, a Boîte verte (1934) (1)–, para muitos a opus magna de Marcel Duchamp (1887-1968), é algo relativamente simples. Qualquer um pode fazê-lo in loco, bastando que se disponha a visitá-lo no Museu de Arte da Filadelfia (onde, por sinal, se encontra parte considerável da produção e da antiprodução duchampianas). Compõem-no, basicamente, dois painéis de vidro (o conjunto mede 1,76 cm de altura por 2,72 cm de largura) emoldurados em alumínio. Quanto às suas esfíngicas personagens (2) – como que hipostasiando uma nativa filosofia do amor e do desejo – no painel superior, se situa o mecanismo-mor que o artista designou como sendo a Noiva (ou a pura transcendência feminina) e, no inferior, os que chamou de Solteiros coadjuvantes (ou a mera impotência masculina) (3).

Assimilar corretamente suas regras intrínsecas de funcionamento não seria, por outro lado, nada fácil, se tornando imprescindível, para tanto e antes de mais nada, levar em conta as preciosas informações (4)– ou a physique amusant ("física jocosa"), como Duchamp as denomina – deixadas por ele na já referida Caixa verde. A tarefa mais espinhosa de todas é, sem dúvida, decodificar-lhe a mensagem, atribuir-lhe um sentido que lhe esgote as quase infinitas possibilidades de leitura (5). O hermetismo de suas pretensões míticas praticamente tornou-se um obstáculo – apesar de algumas heróicas tentativas (que o digam estudiosos do naipe de Octavio Paz, Thierry de Duve, Arturo Schwartz, Robert Lebel e Michel Carrouges) – quase que intransponível para uma leitura crítica.

Duchamp trabalhou no Grande vidro por quase dez anos (deixando-o, ao que parece, propositalmente incompleto em 1923). Inspirou-o uma representação do romance-peça teatral Impressions d'Afrique (1910), do então obscuro Raymond Roussel (1877-1933) (6), por ele assistida, em 1912, no Théâtre Antoine de Paris, juntamente com Guillaume Apollinaire e Francis Picabia. Trata-se de um dos marcos de sua Obra, ou como diria Paz, de "uma obra sem obras: (onde não há) quadros, a não ser os ready-made, alguns gestos (…) e um grande silêncio" (7),da qual acabou sendo excluído o seu inicial flerte retínico – bem mais notável nas primeiras telas impressionistas (cf. Paisagem em Blainville, 1902), nabis (cf. Paraíso, 1910/11), pós-impressionistas (leia-se lautrequianas, cf. Mulher cocheira, 1907) e fauves (leia-se matissianas, cf. Retrato do Dr. R. Dumouchel), do que no período intermediário – quase que totalmente consagrado à expressão cronofotográfica do movimento – cubo-futurista e kupkiano (cf. Jovem triste num comboio e Dulcinéia, ambos de 1911).

O Grande vidro pode ser considerado a mais emblemática de suas antipeças – mais ainda que a curiosa instalação Étant Donnés: 1^º La chute d'eau, 2^º Le gaz d"éclairage ("Dado que: 1º A queda d'água, 2º O gás de iluminação") ou Conjugação (8) – isso porque talvez seja a única a cumprir "totalmente" o desígnio de especularidade simbólica ambicionado por Duchamp. Embora enfatizando, mesmo que inviesadamente (9), a temática do ato sexual, tornaram-se célebres a suas várias dubiedades, pois, mesmo dobrada sobre si mesma, a sua mensagem encontrar-se-ia o tempo todo diante do espectador, refletindo (virtualizando), desafiadoramente, a rostidade observante deste último. Quem se dispõe a interpretá-lo vê-se, inevitavelmente, diante de um "espelho-armadilha" que, ao buscar fabricar toda uma realidade (poética) autônoma, o faria, contudo, dentro de um paralelismo absoluto com o concreto, numa espécie de competição dialética com a realidade. Ou, como assevera ainda Paz, "voltada sobre si mesma, empenhada em destruir (e, ao mesmo tempo, reconstruir, eu acrescentaria) aquilo mesmo que cria" (10). Por outro lado, é profundamente sintomática a transparência vítrea que lhe serve de álibi: nada mostrar, para nada servir, nem mesmo como um simples empecilho à visão.

II | Sobre esta obra peculiaríssima e já tão devassada, gostaria de deixar aqui registradas duas rápidas observações. Em primeiro lugar, chamar a atenção para o fato de como, até hoje, ela privilegiadamente ilustra – ou melhor, encarna – uma das questões mais centrais da arte de nosso século, ou seja, a das coordenadas (quer conflitantes, quer complementares) de relação epistemológica entre a sensibilidade e a razão. Em função desta afirmativa, seria bom lembrarmos que a crítica duchampiana da pintura-pintura (ou olfativa) objetou, sobretudo, re-situar o fenômeno artístico para além das fronteiras de uma transgressão meramente formal ou "epidérmica" (coisa que Paul Cézanne, de certa forma, já tentara fazer quando de suas querelas pessoais com os impressionistas) (11). Somente com Duchamp, contudo (ou a partir dele e de alguns poucos adeptos do mesmo projeto poético: René Magritte, por exemplo, e, mais recentemente, Joseph Kosuth e os artistas conceituais), pôde "o delineamento dos problemas artísticos abrir espaço para uma problemática extra-artística que (efetivamente) apontasse para a consciência (ideia)"(12), ou seja, voltar-se antes para o contexto (reflexão) do que para o apelo fenomênico do objeto (percepção). Sob este aspecto, O Grande vidro remeteria, como nenhuma outra obra de seu tempo (melhor até que os próprios ready-made, em função de sua complexidade programada), a alguém que "aspirou ser (bem) mais um filósofo (ou especulador) do que um artista propriamente dito" (13).

Tal ruptura, no nível estético, com a sensibilia (ou o que Duchamp, por vezes, chamou de condição l'art pour l'art da própria arte) (14) demandaria, necessariamente, uma outra concepção do sujeito-artista e do objeto-obra. Se este último deixou de ser proposto como signo (reduzido, sob este aspecto, a um sistema de projeções do tipo essência/aparência, forma/conteúdo etc.), para ser pensado como "pura significância", livre, portanto, da opressão pragmática do jogo hermenêutico, o sujeito-artista, por um lado, deixou de ser simplesmente "aquele que une as ideias num contexto (ou numa ordem) e faz da imagem (aparência) algo que revela a forma das coisas (sua essência)" (15), o objeto-obra, pelo outro, também não pôde mais "ser visto como simulacro (assim como) seu sentido relacionado a uma ideia como garantia de seu existir" (16).

O escopo de Duchamp foi implementar uma nova tentativa (decerto, a mais radical de todas) de afrouxamento da camisa de força do socius, ou seja, de sua milenar imposição à arte dos rigores da lei e da função. Como que complementando a proposta dadaísta que "inaugurou uma velocidade experimental, uma mobilidade com vistas à criação de novos esquemas, que acabou por se tornar para o artista contemporâneo uma necessidade imediata: (sendo) sua obrigação andar mais depressa do que o mercado, aprofundar o seu trabalho, de modo a adiantar-se ao inevitável processo de absorção e transformação ideológica de seu produto" (17), a de Duchamp se propôs, sobretudo, mostrar como "a arte (em sua condição de) instituição social, (de) história, se impunha autoritariamente ao seu servidor, mascarando as verdadeiras relações (fantasmáticas) que mantinha com ele" (18),e denunciar como, sob tal ótica, "o objeto de arte se tornava, para o seu produtor, (apenas e tão somente) o lugar onde se projetavam, confusa e imaginariamente, as questões levantadas pela sua própria prática e que só podiam emergir daquela maneira – como projeções inconscientes, como indagações metafísicas etc." (19)

Em segundo lugar, seria bom atentar também para o fato de que a eloquência cifrada de o Grande vidro permite que possamos considerá-lo uma das mais bem sucedidas alegorias do imaginário moderno já realizadas. Todas as senhas descalibrantes do novo mundo da velocidade maquínica a que há muito nos submetemos estão ali sabiamente aludidas. Cáustico ou não, é inegável o interesse que Duchamp nutriu (à maneira de Da Vinci que, por sinal, também teve os seus apontamentos publicados, isso nos anos 1880) pelo elemento tecnológico. Trata-se, sem dúvida, de um interesse compartilhado na época por outras personalidades igualmente mito-desconstrutoras – caso do já aludido Roussel, em Locus solus (1914) e por Alfred Jarry, em Gestos e opiniões do Doutor Faustroll (1911) – e que, na verdade, exprime toda uma inquietação, por parte da cultura da virada de século pelas alvíssaras científicas.

Como bem chama a atenção Henderson, não são poucas as citações aferíveis de descobertas científicas da época (20) no enredo de o Grande vidro. Estas, por sua vez, não se resumiriam a uma simples analogia morfofuncional entre a Noiva – com seu aspecto maquínico, "reduzido a um 'estado de esqueleto', como que surpreendida por um registro radiográfico" (21)– e o que, a princípio, seria um motor de automóvel. Segundo as anotações da Caixa verde, a metáfora mais adequada para a ela seria, de fato, essa: a de um motor de automóvel – "ela é basicamente isso" (22), como garante o próprio Duchamp – sendo também o seu processamento sexual parcialmente figurado como o de um motor de combustão à gasolina.

De um modo ou de outro, sua funcionalidade solteira, absurdamente gratuita, quase que só nos diz respeito, ao refletir, aos olhos mais atentos, a parte de nós mesmos que estamos talvez sempre "pondo a perder" – o que realmente somos e insistimos em dissimular num mundo em que as senhas de um tecnologismo desenfreado parecem não só se sobrepor, como também desbaratar toda a visceralidade do antropológico.

Contudo, nos alerta Carrouges, a despeito de toda essa sensação geral de distanciamento – típica da hegemonia férrea do Gestellheideggeriano – que, há muito, não deixamos de exacerbar frente aos aspectos mais primevos de nossa genealogia (fenômeno este que antes se revela fruto de um pretencionismo cultural enciclopedista do que qualquer outra coisa), "os mitos permanecerão agindo, como sempre fizeram, no conjunto de nossas atividades. Tanto os jornais, os esportes, a vida cotidiana, as artes, a literatura, a ciência, a política e as técnicas, quanto os sonhos continuarão a ser comandados em segredo por uma imensa trama mítica cujas constelações imagéticas, por mais insólitas ou banais que possam parecer, (inexoravelmente) governam o mundo moderno" (23).

Felizmente, apesar de toda a rigidez de tal bloqueio perante uma mentalidade que hoje, mais do que nunca, é tratada como pré-científica, é possível diagnosticar uma certa tomada de consciência, senão da carnadura protoconceitual dos próprios mitos modernos e pós-modernos (Carrouges destaca entre os primeiros "o do progresso, o dos paraísos perdidos, o da greve geral e o do super-homem"), ao menos de sua focalização entre outros pontos cegos que não a política e a religião.

O pensador alemão Walter Benjamin foi um dos primeiros a nuançar teoricamente este terrível páthos de transitoriedade que acabou tomando de assalto o homem deste século, quando de suas agudas disquisições sobre Charles Baudelaire (24). Sob este aspecto, não seria complicado aninhar ambos, juntamente com Duchamp, num mesmo clã poético (integrado por nomes como os de Stéphane Mallarmé, Villiers de l'Isle-Adam, Isidore Ducasse, Egon Schiele, Franz Kafka e Francis Bacon, entre outros) (25), precioso porque urgente, porque fatal, porque tragicamente fadado aos caprichos do desencanto…

NOTAS

(1) Nela estão reunidas todas as notas sobre o projeto tomadas por Duchamp, entre 1912 e 1915, em Munique, Nova York e, principalmente, Paris. Em Les machines célibataires (Paris: Chêne, 1976), um de seus livros mais provocativos, Michel Carrouges a descreve como uma "coleção de noventa e quatro documentos, entre reproduções em fac-símile de folhas manuscritas, desenhos, fotografias, pranchas coloridas, que serviram para a composição do vidro e mais tarde foram reunidos numa caixa de papelão forrada com veludo verde".

(2) Boas descrições são oferecidas por Octavio Paz em Marcel Duchamp ou O castelo da pureza (São Paulo: Perspectiva, 1977) e por Linda Dalrymple Henderson em "Etherial bride and mechanical bachelors: Science and allegory in Marcel Duchamp's Large Glass" (Configurations, 4.1, 1996).

(3) Segundo Paz, "(esse) grupo de solteiros (possuiria) um repertório de nomes crepusculares: Aparelho Solteiro, Máquina de Eros, Nove Moldes Machos (Neuf Moules Malics) e, por fim, Cemitério de Librés e Uniformes. Com efeito, os machos são nove e são apenas moldes ("machomoldes"), trajes vazios inflados pelo fluido ou gás de desejo que a Noiva emite. Representam nove famílias ou tribos masculinas: gendarme, couraceiro, polícia, cura, servente de café, chefe de estação, mensageiro de grande armazém, lacaio e coveiro", op. cit., p. 30.  

(4) Conferir, a respeito, o que nos informa Henderson no ensaio supracitado: "Entre 1912 e 1915, Duchamp fez centenas de anotações preparatórias para O grande vidro registradas, em sua grande maioria, em pedaços aleatórios de papel. Com ele ainda vivo, foi publicada uma seleção fac-similada dessas notas distribuídas em três estojos ou caixas: a Caixa de 1914 (16 notas), a Caixa verde de 1934 (94 documentos, incluindo 83 notas e desenhos) e a Caixa branca de 1966 (79 notas). Mais de uma década depois de sua morte em 1968, um conjunto de 280 notas inéditas foi publicado (org. Paul Matisse) pelo Centro Georges Pompidou sob o título Marcel Duchamp, notes" (Centre National d'Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1980).
(5) A obra descreveria, pelo menos a princípio, um peculiaríssimo universo (e suas leis particulares) no preciso momento em que, na metade superior, a Noiva – espécie de máquina-vespa ainda virgem – estaria prestes a ser desvirginada por ação do desejo magnético emanado pelos "Solteiros-pretendentes", da metade inferior, após o mesmo ter sido sublimado por um complicado sistema de ajustamentos mecânicos.

(6) Muitos autores creditam à influência decisiva de Roussel o impulso mecanomórfico de alguns trabalhos realizados por Duchamp entre 1911 e 1912 – caso, por exemplo, de Mecânica da modéstia, A passagem da virgem à noiva e O rei e a rainha rodeados por nus rápidos). Para Joseph Nechvatal (cf. paper "Sex machine art: Repetition into electronic flicker", Internet, www.dom.de/groebel/jnech/sexmach.html), "no exato momento em que Freud explicava em suas conferências que, nos sonhos, as máquinas complexas sempre significavam os órgãos genitais, Roussel inventava suas máquinas de linguagem, feitas para produzirem textos mediante o uso de repetições e permutações combinatórias. Essa lógica maquínica lhe proporcionaria uma variedade infinita de jogos e combinações textuais em constante circulação em sua obra na qual descreveu um número de máquinas fantásticas – inclusive uma "máquina de pintar" em Impression d'Afrique. Tal aparato descreve e antecipa, admiravelmente, o advento da tecnologia robótico-computacional e sua aplicação às artes visuais de hoje chega a ser impressionante. A partir de Roussel é possível mapear uma certa linhagem que atravessou a arte de vanguarda em nosso século e que, passando por Duchamp, os futuristas e os produtivistas, chegaria a Jackson Pollock, Tony Smith, Ad Reinhardt, Andy Warhol, Donald Judd, Sol Le Witt, Yves Tanguy e Joseph Kosuth".  

(7) Paz, op. cit., p. 8.  

(8) Idem, p. 65.

(9) Segundo Laura Henderson, "Embora o tema de A noiva desnudada por seus solteiros, mesmo seja, (de fato), o ato sexual, Duchamp concebe seus protagonistas como criaturas biomecânicas ou simplesmente mecânicas: uma Noiva tubular paira no painel superior acima dos Solteiros, centrados, no painel de baixo, nos "Nove moldes machos", à esquerda, acompanhados por órgãos acessórios como o "Moedor de chocolate", à direita". No fim das contas, contudo, nenhum contato físico ocorre entre a Noiva e os Solteiros, sendo o seu relacionamento, segundo Duchamp, caracterizado (apenas) pelo onanismo e por orgasmos imaginados", op. cit.

(10) Paz, op. cit., p. 47.

(11) Vale a pena conferir, a respeito, o agudo ensaio de Jeremy Gilbert-Rolfe, "The impressionist revolution and Duchamp's myopia" (Arts Magazine, setembro de 1988).

(12) Schneede, Uwe M. René Magritte (trad. de Juan J. del Solar Bardelli), Barcelona: Labor, 1978, p. 3.

(13) Idem, p. 4.

(14) Mink, Janis. Marcel Duchamp: A arte como contra-arte. Köln: Taschen, 1996, p. 34.

(15) Barbosa, Maria A. C. Marcel Duchamp: Os limites da imagem. Pontifícia Universidade Católica, 1996, p. 5.

(16) Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: Ruptura e vértice do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1985, p. 28.

(17) Idem, p. 29.

(18) Idem.

(19) Idem.

(20) Refere ainda Henderson que: "Na Caixa de 1914, Duchamp fala de seu plano em "fazer uma pintura frequencial" (cf. de Michel Sanouillet e Elmer Peterson (eds). Salt seller: The writings of Marcel Duchamp, New York: Oxford University Press, 1973, p. 25); e que "no que tange ao controle, por parte da Noiva, das atividades dos Solteiros, o modelo utilizado pode ter sido o dos primeiros experimentos contemporâneas em "radiocontrole" executados, em Paris, por Édouard Branly in 1905-­1906", op. cit.

(21) Henderson, idem.

(22) Sanouillet e Peterson, op. cit., p. 42.

(23) Carrouges, op. cit., p. 12.

(24) Benjamin, Benjamin. "A Paris do Segundo Império em Baudelaire" (trad. de Flávio Kothe) in Walter Benjamin, São Paulo: Ática, 1985.

(25) Para um (mais do que aconselhável) aprofundamento desse aspecto, recomendo, uma vez mais, a leitura de Les machines célibataires, de Carrouges.

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Jorge Lúcio de Campos. Poeta e ensaísta. Página ilustrada com obras de Francis Picabia (França, 1879-1953).