En efecto, y es necesario recalcarlo al
principio de estos apuntes, por una parte el amor loco (“l ‘amour
fou” de Breton que en algunos surrealistas está tan cargado de literatura y de
“lits et ratures”) es en la poesía de Moro, igual que la experiencia de una idea,
un hecho absolutamente singular y personal, íntimo, y como lo subraya el propio
Moro en otra carta a Westphalen del 26 de mayo de 1945 refiriéndose a su bello
poema “Lettre d’amour”: “Para sentirlo bien habría que leerlo en un solo
sollozo. Es demasiado íntimo. Piensa que es una carta con destinatario”
(ibid:): por consiguiente no referible a ninguna literatura, a nada sino al
encuentro entre yo y el otro, encuentro
siempre más o menos insensato, y el poderoso chorro poético que brota de él. En
el otro, el objeto del amor, encarna la idea o el ideal que gobiernan una vida
y de ello el poeta da testimonio en el poema o carta: ”La mayoría de mis
cartas son testimonios”, precisa en otra carta a Westphalen (30 de marzo de
1948). Las cartas son testimonios y los poemas de amor de Moro son a menudo
cartas, un dirigirse al otro desde la ausencia cuando en la presencia ya nada
es posible, testimonios de una vida quemada por la pasión del ideal y la locura
casi mística de la unión en cuerpo y alma con otro cuerpo-alma, unión en que la
pasión sexual es un aspecto primordial a lo largo de la obra poética.
Digo, aunque primordial, un aspecto, ya que, por
otra parte, el sentimiento de amor que se difunde por la poesía moresca y la
impregna trasciende en ciertos casos la experiencia erótica directa del amante
con el amado encendida en el deseo. El amor puede ser naturalmente motivado por
otra persona que no sea directamente objeto de deseo, como por ejemplo un niño
(“Es la primera vez que amo a un niño, de verdad, como adulto, sabiendo la
diferencia de mundos que nos separa y sin celos”). Se trata en este caso del
hijo de Antonio, su amante. Moro añade que a ese niño lo considera como su hijo
y, si lo fuera, no podría amarlo más (cartas del 17, 21 de octubre de 1946; 9
de febrero de 1948). También el amor a la madre está muy marcado en las cartas
a Westphalen; y finalmente, más allá de cualquier determinación individual, el
amor a la vida en toda su extensión y su intensidad: “Ahora, después de tantos
años de haber pensado en el suicidio, sé que amo la vida por la vida misma, por
el olor de la vida” (30 de marzo de 1948). Todo el mundo llamado exterior,
fundido con el interior, con el alma sensible y el espíritu, está comprendido
en esa vida y su olor, por más que la gente, “en su ceguera”, cierre las
narices “para no respirar ni oler el paisaje”: no huelen la vida porque son ciegos
para la vida que anima el paisaje. La fusión de los sentidos de la vista y el
olfato es un ejemplo del insólito tejido metafórico de la poética de Moro (uno
de los poemas de amor de La tortuga ecuestre se llama
precisamente “El olor y la mirada” y en él el poeta acerca “el olor de
cabellera bajo el agua” del amado a su “mirada de holoturia, de ballena, de
pedernal”). Como en Baudelaire, no sólo los perfumes, los colores y los sonidos
se corresponden sino que “la carne espiritual” del ser amado “tiene el perfume
de los ángeles”, como ya lo ha visto la crítica (Silva Santisteban 1980,
30); igual que en el gran poeta del siglo XIX, en la poesía de Moro “los
transportes del espíritu y los sentidos” se funden en un solo transporte de
todos los sentidos que se aúnan en un sentimiento tentacular de la vida y el
amor, del amor que es vida. En Moro, como en Baudelaire, una permanente
incandescencia amalgama y consume en su llama la materia y el espíritu. Toda
unidad, toda unión rotas buscan en esta poética de la vida su reunión. Esta
busca jalona en la obra de Moro las etapas ─ y su poesía es de ello el mejor testimonio─ de una vida dedicada al amor:
Un long silence se fait sur le spasme
Les nuages chargés s’accumulent
Le long d’une vie dédiée à l ‘amour
Sans cesse l’amour et ses distances
L’amour plus dissemblable que jamais
Esta última estrofa de un poema (“La pudeur
n’est pas plus nécessaire qu’un hibou”) fechado en 1935 recalca el sentido de
una vida dedicada y destinada al amor pero, en medio de su apariencia objetiva
o temática, no es difícil descubrir aquí, bajo la expresión “una vida”,
la referencia a mi vida, la del yo biográfico que a veces se
funde íntimamente en la poesía de Moro con el yo lírico: son éstas las dos
maneras de evocar en la poesía el sentimiento, el afán y la experiencia
eróticos: elamor, que subsume bajo su representación indefinida
todas las vivencias amorosas, y tú mi amor, el amado encarnado
diversas veces en un ser cada vez único. Son sobre todo estos poemas los que
pueden calificarse de “cartas”, como las cartas de amor, desde la edición de
Silva Santisteban en 1980, se integran en la obra poética.
Las segunda manera aparece en la poesía de Moro
ya desde los primeros poemas escritos en castellano en el decenio de los
veinte. En estos tanteos los versos dirigidos a un amante personal (algunos
entre los cronológicamente primerísimos) parecen a veces letras de valse
criollo o de bolero: “La cruz de mi calvario / son tus brazos / El tormento de
mis noches / tus ojazos”; “Yo quisiera ser tan tuyo / como tú eres todo mío”.
“Despacio”, “Atormentado en mi recuerdo”, “Canto del amor sin esperanza”,
«Brazos” son algunos títulos, a los que se puede añadir tres textos que no
están inspirados en el amor o el erotismo pero constituyen los primeros ejemplos
de carta-poema en la obra de Moro: “Mi querido adelantado”, “Querido
gracias,” y “Arcachon, 15 de octubre de 1928”.
Por lo dicho se podrá deducir que esta poesía,
la de Ces poèmes... en particular, no es “temática”, es decir que
casi no hay poemas “a...» o “que traten de...”: la acelerada movilidad de las
visiones, el agolparse tumultuoso de imágenes que acuden de todos los
horizontes, y la ninguna distancia que deja la intuición entre lo visto, lo
sentido y lo dicho impide que el poema sea fijado en esos temas o tópicos de
que suelen echar mano los autores de versos, incluido el amor estereotipado de
tantos y tantos líricos. En el poeta peruano el amor como experiencia vital y
como imagen poética no tiene nada que ver con el cliché literario: evocado en
su pluralidad anónima pero vivido o encarnado en la imagen de un solo amante es,
quizá, el único hilo conductor ─ a la vez fórmula ritual
y obsesión vital y mortal─ que indica que estos
poemas “sueltos” están eslabonados por la recurrencia de un[a] tema en el
otro sentido del vocablo, subyacente idea fija (cada loco o poeta con su tema)
que emerge con reveladora frecuencia a la superficie visible del poema:
la agonía erótica. Experiencia ─ha dicho Armando Rojas─ “que nos llega a través
de un lenguaje abierto, casi sin control y nos produce el efecto de un ciclón”
(Rojas 1987:76)
Sans cesse l’amour et ses distances (“La pudeur n’est pas plus nécessaire...”), Premièrement
la couleur change / Mais l’amour revient plus blessé que jamais (“Premièrement
c’est vert...), Car à quoi je tiens plus qu’à toi / Amour, amour aux
lèvres de foudre” (“Plus sombre que la nuit”), “L’amour
blessé et les béquilles soutenant l’amour” (“J’avoue cette pâleur...”),Une
encre rouge servant à écrire / AMOUR (“Que les toits...”), Arbrisseau
(...) Renouveau de l’amour / Tes os brisés par la flamme / Décuplent le feu de
l’amour (“Un enfant remarquable”), Depuis l’aurore jusqu’à la
limite de l’horreur /D’être abandonné au seul et propre amour (...) Une saison
éternelle pour l’amour / Quel temps de fièvre pour aimer / Quelle joie de feu
de sanglots pour aimer / Premier jour au monde pour l’amour (“Mugir
est l’ouverture...”), C’est la pluie, le vent, le soleil, mais c’est
toujours l’amour (“On rève comme on sort...”). En todos estos versos
la presencia, la ausencia, la insistencia del amor jalonan el camino poético
recorrido entre París y Lima en la primera mitad de los años treinta. Los
versos citados evocan sobre todo lo que hemos llamado más arriba la
representación del amor indefinido que absorbe en el imán de su nombre toda
vivencia amorosa. Todo lector podrá apreciar, nada más que en estas citas
sueltas, la dimensión del ámbito sagrado ante cuyo altar el amante es oficiante
y víctima, la tensión, el desgarramiento y la angustia de amar entre sollozos:
“desde la aurora hasta el límite del horror de ser abandonado al único y propio
amor”: y es como si los vocablos mismos de las lenguas de Moro acompañaran con
sus consonancias el duelo erótico: amor: dolor: horror.
Otros poemas de la misma época son un
acercamiento al amor explícitamente encarnado en un tú, el amado, o en el nuevo
ser doble que nace en la noche voraz (el amor en Moro es casi siempre devorante
y nocturno) del abrazo de los amantes:
Nuit des amants ouvre ta gangue
Ouvre tes jambes sors tes mamelles d’acier
Avale-moi comme tu avales la fumée des cratères
Giclant sur ton visage inaltérable
Pour moi plus pauvre que nature
Dont les veines éclatent au sang qui passe
Charriant l’angoisse d’un amour
Plus grand que le souffle du monde
Ouvre tes lèvres
Donne la mesure monstrueuse de ta clarté
Plus loin que ma présence
Brûle et dévore les ciments [1] de ma vie
Becs des saisons portez-moi
Vers la nuit vorace
El poeta le pide a la noche, la que pasaba por
ser protectora de los amantes, que se lo trague, que incendie y destruya los
cimientos de su vida. Quemados estos, de esa vida no quedan sino cenizas; y es
como si bajo la representación de la noche donde prende sin cesar el fuego del
amor quedara sólo como un rescoldo el verso de Quevedo: “Serán cenizas mas
tendrán sentido”: acaso lo que la poesía puede transmitir de los desastres
incendiarios del amor sea nada más que eso: el sentido de las cenizas.
La poesía de Ces poèmes... describe
una parábola en la que se esboza la historia de un amor desde que el amante se
acerca al amado e ignora la ausencia porque “mi fuerza nace de tu rostro”: Plus
près de toi mon amour / Plus près de toi / J’ignore l’absence / Car ma force
naît de ton visage (“Aspects je parle de vous seuls”), a través de la
interrogación por el olvido y la comprobación del alejamiento: Oublier
ton goût d’incendie (...) Tes gestes de cataclysme ? // Dans les ruelles
mortelles du rève / Tu t’éloignes / Je me réveille aveugle (“Arbres noyaux
de peine”), hasta el final, hasta el desastre del adiós al amor. Lo que tenía
que suceder ha sucedido: A nu l’échafaudage d’inégalable peine (...) Toutes
mes nuits vides se sont remplies peu à peu de ton ombre, de ton nom, de ton
odeur, ma vie calcinée jusqu’à l’os ne tient plus qu’au faible espoir lâche de
ta rencontre (...) Adieu ma jeunesse, adieu passé misérable (...) Combien
durera-t-il mon corps secoué par la fièvre, combien encore résisteront mes yeux
devant cette lumière sans l’ombre prodigieuse de ton amour (...) Adieu amour,
je te quitte à jamais pour mes tourments (“Ce qui devait arriver...”).
Este poema escrito en Lima está fechado con meticulosa precisión el sábado 7 de
abril de 1934 a medianoche. Cuatro años antes el poeta había escrito otro texto
de soledad y desaliento que, aunque fechado en París en marzo de 1930, lleva el
título “Con motivo del año nuevo”, con dedicatoria “A mis amigos”. Bajo la
cáscara amarguísima de este poema el lector adivina otro amor roto al que alude
aquí la soledad del cuerpo enamorado, con una fuerte ironía en la antífrasis revolcarse en
los placeres sublimes de la carne: ça ne vaut plus
rien depuis que mon corps est seul et ne se vautre plus dans les plaisirs
sublimes de la chair. (...) Il faudrait détruire l’abominable amour qui nous
mène encore, il faudrait tout détruire jusqu’aux cendres, jusqu’a l’ombre, pour
ne plus recommencer, pour faire disparaître cette honte qui signifie exister ne
fût-ce qu’un instant. / Je vis loin de ce que j’aime, on a le courage, on
appelle ça courage, de vivre quand même (...) je n’aime ni boire, ni manger ni
faire l’amour. Voilà ce qui me fait différent de vous: je n’aime rien (“A
l’occasion du nouvel an”): no amo nada: nada me gusta, como si al disolverse el
amor se disolviera todo el encanto y la atracción del mundo.
En estos poemas de amor y desamor hemos dicho
que el amor se define en un amado y éste encarna en el poema en un “tú”
explícito y singular pero innominado. El lector descubre al amante bajo ese
“tú” que lo revela velándolo pero no sabe ni averigua nada de él: es sólo una
presencia o una ausencia que impregnan el poema de plenitud o de vacío. Después
de esta racha de poesía amorosa entre París y Lima la próxima etapa, en México,
y sin lugar a dudas la más importante y genial de la poesía erótica de Moro es,
toda en castellano, la del poemario La tortuga ecuestre y
otros poemas relacionados con él; en dos poemas del conjunto el amante es
nombrado por su nombre, Antonio; él aparece como el destinatario real y
fantástico de casi todos los poemas y también de varias cartas personales,
“género” que, como ya hemos visto, el propio autor, refiriéndose a Lettre
d’amour, identificaba con el del poema. Se ha de leer la mayoría de dichas
cartas como poesía, que es lo que han hecho ya los editores y lo que hará
espontáneamente cualquier lector no advertido de la intención epistolar de
estos textos.
1) El poemario La tortuga ecuestre ─mayo de 1938-1939 según la cronología establecida por André Coyné
(1957:83) ─constituido por 18 poemas con títulos o
numerados.
2) Cuatro poemas separados de La tortuga
ecuestre que, según Coyné, pertenecían a la primera versión del
poemario pero que el poeta descartó por meros motivos de presentación editorial (v.
nota a pie de página en la presente edición).
3) Dos poemas anexos a La tortuga
ecuestre (“Antonio es Dios” y “Libertad-Igualdad”, el cual, fechado en
agosto de 1940, cierra este ciclo de poesía erótico-lingüístico-geográfico:
poemas de amor en castellano escritos en México).
4) Siete cartas dirigidas al mismo inspirador de
los poemas, cuatro de las cuales (II; III; IV; V) no se diferencian en nada de
lo que se suele llamar “poemas en prosa”. En total: 31 textos.
De ellos hay que destacar en primer lugar los
dos poemas anexos a La tortuga ecuestre que el coordinador de
esta edición crítica ha situado con muy buen tino enmarcando el conjunto de La
tortuga como pórtico y colofón de los textos centrales. El primero,
las letanías a Antonio sin título (o con un título reiterativo, ANTONIO, que
inicia absoluto cada uno de los 28 versos del poema) introduce de manera
fulgurante al dios Antonio que impera sobre los cielos y la tierra y en torno
al cual crece mágicamente ese centro de la tierra que es ahora para el poeta la
ciudad de México. ANTONIO es el alma del mundo y aparece ya en este poema
liminar como una divinidad proteica que hace toda la historia y todo el espacio
y el tiempo y puede destruir el mundo en un instante: Moro crea en estas
treinta líneas el núcleo de toda la visión cósmica y mítica que se va a
desplegar en los poemas sucesivos de La tortuga ecuestre. La
tortuga es en esta poesía un ser mítico imaginario y real existente adoptado
por el poeta como signo o símbolo poético y erótico que en su lentitud infinita
parece adherir inmutable a todas las mudables representaciones del amor.
Por el testimonio de Coyné sabemos que el poeta
quedó impresionado por la vista de una cópula entre dos tortugas en un parque
de Lima (Coyné s.f.: en prensa). Esta escena, transformada, reaparecerá en el
último poema del conjunto.
Después adoptó él mismo una tortuga a quien
bautizó con el nombre de Cretina (una tortuga musical divina y cretina,
“Visión de pianos apolillados...”). Cretina o la diosa tortuga que ella encarna
participa en la escenificación fabulosa de La tortuga ecuestre, si
no como efigie montada literalmente en un caballo, sí como viva tortuga divina
montada en el poema por un tigre alado: La divina tortuga asciende al
cielo de la selva / Seguida por el tigre alado...”) (...) La esmeralda puede
resisitir la presencia insólita del tigre / Acoplado a la divina tortuga
ecuestre” (“Libertad-Igualdad”). La tortuga y el tigre son pues de
naturaleza divinal y, desplazada del espacio del parque limeño al espacio del
poema en México, la cópula de dos tortugas naturales se transforma en imagen
fabulosa del acoplamiento de dos divinidades: el tigre y la tortuga: La
divina pareja embarcada en la cópula / Boga interminable entre las ramas de la
noche/ (...) la diosa / Bajo el tigre real (“Libertad-Igualdad). La
diosa es la tortuga divina: Cretina.
En La tortuga ecuestre encontramos
como, por lo demás, en gran parte de la poesía de Moro, todo el material de un
impresionante bestiario: caballos, peces, pájaros, ostras, holoturias, conchas,
caracolas, cocodrilos, gallinas limpias y gallinas endemoniadas, lagartos,
avestruces, gacelas, leopardos, perros, lobos, gaviotas, cernícalos, mariposas,
ballenas, etcétera; pero destacan, coronados de un halo sagrado e investidos de
una evidente función de expresión imaginante, simbólica o metafórica, estos
dos: el tigre y la tortuga, dos seres sagrados recurrentes en el poemario y que
parecen tener, en el teatro de amor que se monta en él, una función de
representación dramática y de alegoría erótica. César Moro nombra a los
“dioses” que visitan el poema o viven en él y que son antiguos reyes o
emperadores, y esta enumeración culmina en los tres personajes principales que
tienen a su cargo la acción y la distracción en esta especie de auto
sacramental erótico que es La tortuga ecuestre, Antonio,
Cretina y César:
En lo recóndito de una montaña mágica
Cubierta de zapatos de muñeca y de tarjetas de visita de los dioses
Armodio Nerón Calígula Agripina Luis II de Baviera
Antonio Cretina César
Tu nombre aparece intermitente
(“5 / Verte los días el agua lenta”)
Antonio Cretina César: ¿y el tigre, que forma
con la tortuga ecuestre la divina pareja que boga interminable entre las ramas
de la noche... ? Hay aparentemente a lo largo de toda la gestación y
la gesta de La tortuga ecuestre como una fijación o
identificación de César-poeta terrestre y Cretina-tortuga divina en un
personaje compuesto masculino-femenino, hombre-tortuga, César-Cretina. Sobre
esta hipótesis se puede pensar ─y creemos que hay en los
poemas bases suficientes para pensarlo─ una identificación
análoga entre Antonio y el tigre. El amor luminoso y borrascoso, creador y
destructor, prometido e imposible entre el amante-tigre y el amante-tortuga
parece realizarse y negarse continuamente en la cópula de la “divina pareja”:
tigre-tortuga, Antonio-César. Se puede notar esto de manera directa en diversos
poemas, pero sobre todo en “La leve pisada del demonio nocturno” donde aparece
el demonio Antonio con toda la pinta de un tigre sobrenatural: “con
tu cuerpo rabioso e indomable (...) Con tus pies de lengua de fuego... Con tus
ojos de salto nocturno...Con tus dientes de tigre....Con tus uñas para abrir
las entrañas del mundo... Con tus labios elásticos de planta carnívora...Así te
levantas para siempre / Pisoteando el mundo que te ignora /...Y que gime tras
el olor de tu paso... De catástrofe intangible y que merma cada día / Esa
porción en que se esconden los designios nefastos y la sospecha que tuerce la
boca del tigre que en las mañanas escupe para hacer el día. Como si en
una nueva Génesis el dios tigre consubstancializado con Antonio, demonio
nocturno y dios de obsidiana, escupiera a las tinieblas diciendo: sea el día, y
el día fuera. Porque este mismo demonio que es Antonio es un semidiós y
es un dios y es Dios y es una bestia (“Mesándome el cabello lentamente subo /
Hasta tus labios de bestia”): una fiera mítica, pero por encima o por debajo de
todo eso, es un ser humano, como el poeta que le rinde culto y le prodiga amor,
veneración y deseo hondo y preñado de angustia: ad augusta per angusta.
Angostas son las vías para llegar a la unión con la augusta divinidad que es
una fiera y ha de albergar, pese a todo, en un recinto sagrado de su inasible
cuerpo y sus metamorfosis, un corazón humano. Pero el ser humano del poeta
enamorado es también una especie de tótem, un animal mítico y participa
místicamente de la naturaleza divina de la tortuga. Lo que da seguramente su
peculiar trascendencia y su complejidad a este gran poema de amor, La
tortuga ecuestre, es que cada uno de los dos personajes del
idilio-tragedia reúnen en su ser tres naturalezas: animal, humana y divina (y,
derivadas de la indefinida metamorfosis de lo divino, también mineral, vegetal,
etc.). Pero la unión entre ese dios proteico y terrible, apenas figurable y
asible que aparece nombrado como Antonio en el primer poema anexo a La
tortuga ecuestre, asi como en el poema en “Verte los días el agua
lenta”, esa unión está siempre en vilo, es más deseo de unión realizada que
unión realizándose, posesión fragmentaria o frustrada que deja en este y otros
poemas unas huellas marcadas seguramente más por el deseo que por la posesión,
por el afán de abrazarse al dios y deslizarse por “la pendiente de [su] cuerpo”
divino; pero la visión poética, por detrás del espejo roto del amor en el
tiempo, proyecta en el segundo poema anexo del ciclo de la tortuga, anterior a
o contemporáneo de las primeras cartas, la visión del eterno viaje de amor de
la pareja bogando por la noche en estos versos ya parcialmente citados:
En vano los ojos se cansan de mirar
La divina pareja embarcada en la cópula
Boga interminable entre las ramas de la noche
De tiempo en tiempo un volcán estalla
Con cada gemido de la diosa
Bajo el tigre
real
Que para el tigre y la tortuga sea interminable
la boda en la boga interminable por las ramas de la noche. La
poesía realiza la eternidad del amor irrealizable en la vida. Hasta aquí los
poemas poemas.
Siguen las cartas poemas que llevan a su punto
culminante la expresión de la soledad, el sufrimiento y el desamparo absolutos
del poeta: “Nada puede hacerme sufrir más que el espectáculo del amor. Yo solo
(...) en el mundo intermedio de la nostagia fúnebre, de las aguas maternas, del
gran claustro, del paraíso perdido”. “Ahora dónde ir, dónde volver la cara, a
quién contar lo que puede sufrir un ser humano que a veces desconozco y que
siento como un extranjero enloquecido dentro de una casa vacía». Mientras que,
dueño absoluto del espectáculo del amor, del claustro, del paraíso y de la vida
del propio poeta enloquecido y de su casa vacía, aparece por última vez el
dios, el demonio, el omnipotente esta vez como un caballo alado en el que
podríamos ver por fin una relación concreta con la tortuga
ecuestre (¿imaginada aquí sobre Pegaso, el caballo alado?): “Abrásame en
tus llamas, poderoso demonio; consúmeme en tu aliento de tromba marina,
poderoso Pegaso celeste, gran caballo apocalíptico de patas de lluvia, de
cabeza de meteoro, de vientre de sol y luna, de ojos de montañas de la luna.
Gran vendaval, dispérsame en la lluvia y en la ausencia celeste, dispérsame en
el huracán de celajes que arremolina tu paso de centellas por la avenida de los
dioses donde termina la Vía Láctea que nace de tu pene.»
Y se riza el rizo. Ya en el primer poema anexo
el poeta decía: “ANTONIO es el origen de la Vía Láctea”. Ahora, obra de la
pasión amorosa, hay en el universo dos vías lácteas paralelas: la primera salió
del pecho mordido de una diosa helena; la segunda del pene erecto de un dios
mexicano. Todo puede de pronto cesar de nacer, salvo el mito, antes creación de
pueblos, hoy refugiado entre poetas ocultos.
Lo que hemos llamado “el ciclo de La
tortuga ecuestre” abarca los años de 1938 y 1939. Pero como lo prueban las
fechas de las cartas a Westphalen hasta 1948 y la publicación en 1944 de Lettre
d’amour, en francés, la influencia de aquel amor sobre la vida y la poesía
de Moro fue larga, quizás indeleble. El largo treno de la desolación, la
soledad y la derrota amorosa sigue dejándose oír en las cartas dirigidas al
amigo de Lima, pero sobre todo en uno de los poemas de más alta intensidad
lírica, pienso, que se hayan escrito en este siglo: Lettre d’amour, magistralmente
traducido por Emilio Adolfo Westphalen. [2]
El dolor del amor imposible sigue igual; la
angustia de la ausencia y del vacío también pero, en los versos que lo dicen,
todo ahora es menos tenso y tumultuoso, más remansado; la furia sexual de
algunos poemas de 1938 se ha vuelto honda melancolía y “la rabia de perderte”
de La tortuga ecuestre es ya más bien la tristeza de haberte
perdido en Lettre d’amour. Y se puede notar que reaparece la vía
láctea pero ésta ya no sale del sexo del amado sino de su rostro, “pensado” en
el poema como “inmóvil brasa”. Lo que muchas veces en el poemario anterior se
oía como un grito o hasta como un alarido, es ahora, como dice Moro en la carta
ya citada, “un sollozo” y es “demasiado íntimo”. Quizá ahora que todo es
rememoranza y contemplación angustiada del vacío infinito que deja el fracaso
del amor, las intuiciones mismas que constituyen el fondo del poema influyen en
la musicalidad y en la armonía de estas estrofas tan equilibradas, al mismo
tiempo surrealistas y clásicas, si cabe decir. En ellas las palabras surgen
sostenidas por un ritmo tan hondo y vibrante, tan perfectamente mesurado, que
se diría que por primera vez la poesía, asumiendo totalmente el dolor, se lo
somete y, al llorar, canta un canto tan hermoso que, en medio de “la prisión”
en que lo deja la ausencia del amado, de “la soledad en que este poema [lo]
abandona”, en “el destierro en que cada hora [lo] encuentra” y a pesar de su
aislamiento “en la noche total”, el poeta, como se ve en una carta ya citada,
“después de tantos años de haber pensado en el sucidio”, afirma “am[ar] la vida
por la vida misma”.
La perspectiva en que ahora el poeta, en su
carta de amor, evoca al amado es la que separa lo recordado y lo pensado de lo
vivido y lo viviéndose, que era la dominante en los poemas de La
tortuga ecuestre:
Pienso en la holoturias angustiosas
que a menudo nos rodeaban al acercarse el alba
cuando tus pies más cálidos que nidos
ardían en la noche
con una luz azul y centelleante
Pienso en tu cuerpo que hacía del lecho el cielo y las montañas supremas
de la única realidad
...............................................................................
Pienso tu rostro
Este pensar sumerge todo lo vivido en un pasado
que ya no se vive sino tan sólo se recuerda: “Intratable cuando te recuerdo la
voz humana me es odiosa”. Todo lo vivido está ahora detrás sin dejar de estar
presente en el recuerdo. Notemos como curiosidad que el primer verso del poema
“Pienso en las holuturias angustiosas” había sido escrito diez años atrás: “Je
pense aux holoturies barbares” (“Essai sur la conduite essaim”, en Ces
poèmes). Exhumado ahora de un pasado anterior al encuentro con A. el
verso abre el gran poema destinado en cierto modo a poner una lápida sobre la
tumba de lo que fue sin duda el gran amor, la más pura y ardiente experiencia
del amor en la vida del poeta; pero no sólo el contexto vital ha cambiado sino
la expresión: ahora las holoturias ya no son bárbaras sino angustiadas: la
angustia es lo que era y es antes del amor, en el amor y después del amor
(visiblemente el amor la atrae como un imán); lo que nos constituye a todos los
que vivimos en el amor y después ya no. El nexo entre el amor y la muerte.
Amour à mort.
César: señor de las moradas del amor.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Coyné, André: “Nota sobre la edición”, en César Moro La tortuga
ecuestre y otros poemas (1924-1949). Lima, Ediciones Tigrondine, 1957,
82-86.
Coyné, André: “Ahora, al medio siglo”, en César Moro Ces
poèmes... Madrid, Libros Maina, 1987, 73-82.
Coyné, André: “Antonio Cretina César”. Prefacio a una edición bilingüe
de La tortuga ecuestre. Traducción de André Coyné y Américo
Ferrari. París, en prensa.
Rojas, Armando: «Un civilizado entre los primitivos”, en Estos
poemas...Traducción de Armando Rojas. Madrid, Libros Maina, 1987,
73-82.
Silva-Santisteban Ricardo: “La poesía como fatalidad”, en César Moro Obra
poética. Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, 27-45.
Westphalen Emilio Adolfo/ Moro, César: VIDA DE POETA
algunas cartas de César Moro escritas
en la ciudad de México entre 1943 y 1948. Lisboa 1983.
NOTAS
1. Ciments: hispanismo por “fondations”
2. Citaremos por esta traducción que no desmerece en nada del original
francés
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