quinta-feira, 29 de outubro de 2015

CARLOS VÉJAR PÉREZ-RUBIO | Tiempo y espacio en la arquitectura mexicana


Otra cosa, señor. Nunca verá usted un cielo azul en Luvina. Allí todo el horizonte está desteñido; nublado siempre por una mancha caliginosa que no se borra nunca. Todo el lomerío pelón sin un árbol, sin una cosa verde para descansar los ojos; todo envuelto en el calín ceniciento. Usted verá eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el más alto, coronándolo con su blanco caserío como si fuera una corona de muerto… [1]

DE LUIS BARRAGÁN A JUAN RULFO | Olor a tierra mojada. Paisajes campiranos en los que el sol y la lluvia se alternan para imprimir misteriosos efectos al ambiente. Arcoiris que despliegan su gama de colores en la humedad de la atmósfera, tiñendo con matices variopintos el perfil profundo de valles, montañas y cañadas. Personajes que emergen como sombras de la bruma para transitar en un mundo hueco, inexistente. Resonancia rítmica y pausada de los cascos del centauro en los patios empedrados, salpicados de vasijas y cántaros de barro que hacen cantar los rincones. Rumor de agua corriente. Muros que se alargan, que caminan con las horas exhibiendo en el color y la textura de su piel un fantástico universo de formas y contrastes. Piedra, árbol, luz y sombra, silencio sepulcral, dialéctica del espacio y el tiempo. Mazamitla y Comala: realidad e irrealidad, dos niveles que coexisten en nuestro fuero interno. No hay pasado. No hay futuro. Sólo presente eterno… y soledad. Rulfo mismo lo dijo: “He aprendido a vivir en soledad”. [2] Y Barragán…
Si quisiéramos determinar la principal característica que une a este par de artistas jaliscienses de calidad excepcional -Luis Barragán y Juan Rulfo-, tendríamos que partir de la capacidad que tienen ambos para conjugar las imágenes de su tierra natal, tan rica en paisajes, folclore y tradiciones, con su tendencia a deambular por senderos en los que reinan el sueño y la imaginación. El tiempo y el espacio. Literatura “visual” la de Rulfo, que explica su afición al cine y la fotografía. Arquitectura “literaria” la de Barragán, poética, mística. Hay en las creaciones de ambos, además, un cuidado meticuloso de lo formal y una tensión manifiestamente metafísica, que oscila del realismo a la fantasía y del relato crudo a la desleída evocación. De ahí, sin duda, la originalidad de su obra.
Realismo y magia. Decía Gauguin: “Al fin y al cabo, lo que hay que buscar en la pintura, lo mismo que en la música, es la sugestión y no la descripción.” [3] Barragán y Rulfo hacen extensivo este concepto a sus respectivos campos creativos, mostrando una vez más que las diversas artes -literatura, música, plásticas, escénicas, kinésicas- se entrelazan e influyen mutuamente. Los espacios arquitectónicos de Barragán y las imágenes narrativas de Rulfo son, a no dudar, enormemente sugestivas.
Esa “hermandad” de las artes, no obstante, a veces se presta a confusión, si no a polémica. Podríamos afirmar, sin temor a equivocarnos, que ha sido incluso uno de los temas más debatidos por los estudiosos. Por ejemplo, en los primeros lustros del siglo XX, Mondrian afirmaba, al darse cuenta de que había abierto una brecha que conducía al fin del arte como algo separado del ambiente que nos rodea:

Pero este fin es al mismo tiempo un nuevo principio (…) Por la unificación de la arquitectura, la escultura y la pintura se creará una nueva realidad plástica. La pintura y la escultura no se manifestarán como objetos separados, ni como «arte mural» que destruye a la arquitectura misma, ni como arte «aplicado», sino que, siendo puramente constructivos, contribuirán a la creación de un ambiente no puramente utilitario o racional, sino también puro y concreto en su belleza”. [4]

Más de un arquitecto proclive a teorías anquilosadas habla de un Barragán “escultor”, pensando tal vez en las Torres de Satélite o en la escalera del estudio de su casa. Se equivocan. Lo que el tapatío ha reivindicado en su trayectoria profesional es al arquitecto también como artista, y no solamente como un técnico funcionalista. O'Gorman mismo, cabeza de los arquitectos mexicanos que militaron en esta corriente tan en boga por los años 30, tuvo que reconocer en el ocaso de su vida lo limitado de sus postulados teóricos y la pobreza de sus resultados prácticos. [5] Nada ha hecho más daño a nuestra arquitectura que la implantación indiscriminada del racionalismo funcionalista, cuyas consecuencias seguimos sufriendo todavía. “Arquitectura fácil”, que se vuelve sinónimo de “arquitectura pobre”. ¡Pobre arquitectura, que puede ser concebida y erigida por tantos técnicos (y arquitectos) carentes totalmente de imaginación! Barragán, por el contrario, nos ha mostrado con su obra que el mismo “menos es más” de Mies van der Rohe, con un adecuado manejo de la forma, la luz, el color, el contraste, puede traducirse en espacios arquitectónicos de suprema sencillez y funcionalidad, pero de gran belleza y personalidad. No es, pues, problema únicamente del concepto, sino del talento creativo.
Definir el “talento creativo” no es cosa fácil. No es cuestión de musas ni de alucinaciones (aunque a veces también cuenten). Es, a nuestro juicio, la suma de sensibilidad, vivencias y conocimientos, amalgamado todo ello por una férrea voluntad. El chispazo genial, el momento de inspiración que ocurre a cualquier creador, existe, por supuesto, pero siempre sobre la base de una aguda capacidad de percepción, concentración y disciplina con la que se debe estar dotado. Alguien lo dijo: el común denominador de todos los genios es el trabajo.
Si bien es cierto que al artista se le reconoce en su obra, en la cual se manifiestan sus sentimientos, experiencias, capacidades y aun su ideología, también lo es que para comprenderla cabalmente no podemos detenernos tan sólo en la apariencia, sino que debemos penetrar al mundo íntimo del autor, llegar al origen, a las fuentes de su inspiración, a sus motivaciones, a sus influencias, a la esencia, en fin, de su personalidad. Descubrir por qué se da, cómo y para qué, su producción artística, cuál es su ideal de belleza y su vitalidad creativa. Es interesante asomarnos a lo que Herbert Read plantea al respecto:

Pero ¿qué es la composición, con sus leyes de armonía y proporción, su unidad y serenidad, sino el paradigma de ese ideal intelectual al que los griegos llamarían to kalón, y que nosotros llamamos belleza?… La belleza es el segundo gran principio del arte; el primero es la vitalidad, establecida en el período paleolítico… Estos claros principios de la belleza y la vitalidad podrían quizá identificarse con las dos fuerzas opuestas que Nietzsche, en El origen de la tragedia, consideró como las bases del desarrollo del arte griego. Sin duda el principio de la belleza, tal como lo hemos descrito, concuerda con la fuerza apolínea de Nietzsche, que él siempre concibió como un logro de armonía y proporción, como “la fuerza formadora que alcanzó su culminación en la escultura griega”. Pero la fuerza contraria, a la que Nietzsche llamó dionisiaca, es concebida como una voluntad ciega, una fiebre, un frenesí… la fuerza vital… En una verdadera síntesis las dos fuerzas opuestas deben ser iguales y han de conciliarse en una unidad mayor que cualquiera de las dos. [6]

Aclarado lo anterior, puede uno darse cuenta que Barragán tiende hacia Apolo, mientras que, por ejemplo, Mathías Goeritz, el escultor expresionista colaborador suyo en creaciones tan importantes como la entrada al Pedregal de San Ángel o las Torres de Satélite, es más bien afín a Dionisio (asociación paradójica, por cierto, la de ellos, pero de resultados sorprendentemente positivos). Psicológicamente, asociamos más a los creadores que se inclinan hacia lo apolíneo -como Barragán, Le Corbusier (no en todas sus obras) o Mies van der Rohe- con un carácter sereno, estable, ordenado, y en cierta forma, introvertido. En cambio, aquellos que tienden hacia lo dionisiaco -arquitectos como Oscar Niemeyer, Alvar Aalto o Agustín Hernández en nuestro medio- son más apasionados, desordenados, amantes del movimiento, la irregularidad de formas y el contraste agudo. Es el barroco trasladado a nuestro tiempo. En general, son más extrovertidos. Podemos explicarnos de esta manera la natural asimilación por Barragán de la máxima antes enunciada de Mies van der Rohe y ahí estriba también, a nuestro juicio, su atracción juvenil por los postulados de Le Corbusier, quien habría de influir sin duda en sus pensamientos y realizaciones.
 El trato de Barragán con Le Corbusier fue, según él mismo cuenta, [7] siempre cordial y productivo para ambos. Compartían su amor por el folclore, su atracción por la arquitectura introvertida del Magreb, esa enigmática región de África del norte que se extendió por más de siete siglos en el sur de España, Al Andalus, las casbahs, la Alhambra… espacios necesariamente cerrados a causa de las características del medio natural -el desierto, la arena, el calor, el calcinante sol-, que parecía haber modelado además el carácter reservado de sus pobladores. Arquitectura arábiga, llena de misterios y tradiciones, sencilla y sobria, donde el oasis como fuente de vida es traducido por el genio del hombre en íntimos jardines y cantarinas fuentes, donde el murmullo del agua y la fragancia de las flores invita a la reflexión, a la paz espiritual, al tiempo eterno. Donde el único ruido, diría Rulfo, es el silencio. De limitados recursos materiales, esta arquitectura logra sin embargo sugerentes contrastes con el sabio manejo de elementos tan sencillos, pero de tanta fuerza, como el claroscuro, las texturas y unas cuantas formas de expresiva sencillez. La celosía. Arquitectura blanca, pero ¡qué es el blanco si no la suma de todos los colores en la luz!
Barragán debe haberle confiado también al arquitecto franco-suizo el impacto que habían causado en su espíritu las vivencias de su infancia en las haciendas familiares del sur de Jalisco y en el poblado de Mazamitla, en donde consumía las largas horas de sus vacaciones observando y gozando, entre juego y juego, las diversas manifestaciones de la naturaleza, el carácter de la arquitectura regional, el colorido de las fiestas, la austeridad de los rancheros, los recorridos a caballo. La afinidad entre ambos creadores es evidente en muchos aspectos. Por ejemplo, dice Le Corbusier en su ensayo “La arquitectura”:

El respeto hacia el pasado es una actitud filial, natural para todo creador: un hijo siente, hacia su padre, amor y respeto. Les demostraré cuanta atención he consagrado desde mi juventud al estudio de los folclores (…) El estudio del folclore no proporciona fórmulas mágicas, capaces de resolver los problemas contemporáneos de la arquitectura: informa íntimamente acerca de las necesidades profundas y naturales de los hombres manifestadas en las soluciones experimentadas por los siglos. Nos muestra al “hombre desnudo” vistiéndose, rodeándose de utensilios y de objetos, de habitaciones y de una casa; satisfaciendo razonablemente a lo indispensable y permitiéndose un exceso capaz de hacerle saborear la abundancia de los bienes materiales y espirituales (…) El folclore pone en juego la intención poética, la intención de agregar materialismo en beneficio de la sensibilidad, la manifestación de un instinto creador. Folclore, flor de las tradiciones… [8]

Más adelante, cuando critica la renuncia al color que para él es uno de los signos de la vida, expone estos trascendentales conceptos:

La práctica me ha demostrado que, para hacer destacar la alegría del blanco, era necesario rodearlo del poderoso rumor de los colores. Discerniendo en el hormigón armado el germen del «plano libre» -un plano liberado de las trabas del muro- fui conducido a la policromía arquitectónica, hacedora de espacio, de diversidad, respondiendo a los ímpetus del alma y pronta, en consecuencia, a acoger los movimientos de la vida. La policromía se presta a la expansión de la vida misma…” [9]

En el breve discurso que redactó Barragán cuando le fue otorgado en l980 el Premio Pritzker de arquitectura, correspondiente en cierta forma a un premio Nobel para esta actividad, expresa sumariamente cuáles son los principios que han inspirado su obra. Nos dice, por ejemplo: “En proporción alarmante han desaparecido en las publicaciones dedicadas a la arquitectura las palabras belleza, inspiración, embrujo, magia, sortilegio, encantamiento, y también las de serenidad, silencio, intimidad y asombro.” [10] Y después enuncia los siguientes puntos clave: “Religión y mito, belleza, silencio, soledad, serenidad, alegría… la muerte, los jardines, el arte de ver…” [11]
Barragán, como vemos, en su concepto de funcionalidad va más allá de la satisfacción de las necesidades físicas del hombre para abarcar también las del espíritu. “Arquitectura emocional”, la llama Louise Noelle. [12] De ahí su rompimiento, en la práctica, con los arquitectos funcionalistas y con los cánones estrechos del Movimiento Moderno, y de ahí también el arranque de la etapa más rica y creativa de su producción. Señala Kandinsky, atinadamente:

La sumisión a la escuela, la búsqueda de la línea general, la exigencia en una obra de principios y de medios de expresión propios de la época, conducen por falsos derroteros, y necesariamente desembocan en la confusión, la oscuridad y el enmudecimiento (…) El artista debe mostrarse ciego ante las formas reconocidas o no reconocidas, sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo (…) Sus ojos atentos deben dirigirse hacia su vida interior y su oído prestar únicamente atención a la necesidad interior. Entonces sabrá utilizar con la misma facilidad tanto los medios permitidos como los prohibidos (…) Por otra parte, aunque hoy se teorice hasta el infinito acerca de este tema, la teoría es prematura. En el arte la teoría nunca va por delante arrastrando tras de sí a la praxis, sino que sucede todo lo contrario…” [13]

La postura de Barragán, en la práctica, se ubica en el centro de uno de los más agudos problemas del pensamiento y el quehacer arquitectónicos de nuestra época: la búsqueda de las motivaciones que, combinadas con los avances de la tecnología, los nuevos métodos, la previsión del futuro y el rechazo al consumismo, a la banalización y a la comercialización, encuentren la forma y la función válidas de la arquitectura actual. Y para ello, como bien lo señala Kandinsky, se requiere de libertad conceptual en el creador, romper las cadenas que le impidan desarrollar la autenticidad de su talento. He aquí, por cierto, una de las contradicciones principales de la llamada arquitectura funcionalista. “Los primeros maestros y teóricos del Movimiento Moderno -dice Oriol Bohigas-, sobre todo el Le Corbusier más polémico y programático, se esforzaron en lanzar proclamas y manifiestos contra un nuevo estilismo. La arquitectura moderna no debía ser otro estilo a añadir al largo proceso histórico, debía ser una nueva y definitiva manera de enfocar el diseño. Este tipo de afirmaciones partían del intento de subrayar todavía más la raíz «funcional» del movimiento y de apartar los peligros de un nuevo formalismo. Lo fundamental debía ser la relación forma-función y la metodología que esta relación comportaba. Pero lo cierto es que ya desde un principio el movimiento moderno estableció un repertorio completo de formas y un sistema de relaciones sintácticas. Es decir, creó un cierto estilo (el «estilo internacional») que se mantuvo válido y que ha sido el punto de partida de las sucesivas evoluciones de nuestro lenguaje arquitectónico…” [14]
Klaus Horn profundiza en el aspecto ideológico del problema cuando habla de que
si en su lucha contra la ornamentación, actualmente degradada a expresión de un orden social superado, el funcionalismo conservaba aún un carácter progresista, en su postura de estilo arquitectónico dominante, que a veces rechaza orgullosamente la denominación «arte» y cree poderse resolver íntegramente en la funcionalidad, se convierte en un elemento de cobertura ideológica. Al renunciar al momento estético trascendente que permite expresarse a lo subjetivo, a lo no integrado, al menos como abstracción, el funcionalismo se torna represivo. También tiene un efecto represivo la arquitectura funcional que esconde hábilmente un arbitrario subjetivismo bajo el manto de la funcionalidad. [15]

LAS FUENTES DE INSPIRACIÓN | Las influencias del arquitecto tapatío son muchas y variadas y todas ellas contribuyeron, sin duda, a la conformación de su credo artístico. Además de las que ya hemos mencionado, están las que él mismo suele poner en primerísimo término: sus amigos y paisanos desde su natal Guadalajara: el pintor Chucho Reyes -igual que él, amante de lo popular y de la artesanía mexicana- y el arquitecto Ignacio Díaz Morales, que también había visto Europa cuando no era todavía un receptáculo comercializado de turistas, y con quien compartirá a lo largo de la vida una buena parte de postulados teóricos y aspectos destacados de sus respectivas obras; [16] el pintor y ensayista Ferdinand Bac, de quien aprendió a amar los jardines en su primer viaje a Europa, en 1925; [17] y sus amigos y colaboradores en diversas obras: Mathías Goeritz el escultor y Max Cetto el arquitecto, provenientes ambos de un viejo continente sacudido por los cambios de la primera posguerra. Capítulo aparte merece el análisis de los movimientos de vanguardia que se dan en el arte en los albores del siglo XX, y en los cuales hinca también sus raíces la obra de Luis Barragán.
Toda la arquitectura moderna, en cierta forma, nació íntimamente ligada con la agitación artística e intelectual que sacudió Europa al despuntar el siglo XX, producto de los grandes cambios sociales y económicos. En la literatura, en la pintura, en la escultura, en la música, en el teatro, se buscaban nuevas formas de expresión y se rechazaba lo existente, ligándolo a un mundo absurdo, anacrónico e injusto. La burguesía dominante en una sociedad capitalista cada vez más consolidada y expandida mundialmente, buscaba por otra parte un lenguaje propio en la arquitectura, que expresara con voz original la nueva realidad, su nueva realidad. Era un hecho que las obras arquitectónicas y urbanas no podían ya seguir realizándose con las formas prestadas del pasado. Cubismo, fauvismo, expresionismo, dadaísmo, futurismo, neoplasticismo, surrealismo, entre otras, integran las corrientes de vanguardia que, en el arte, derrumban con su ímpetu innovador las estructuras vigentes y conducen al hombre hacia un territorio desconocido hasta entonces en ese campo: el de la modernidad.
En Barragán y su arquitectura, que no pueden ser la excepción, encontramos claras afinidades con algunas de las anteriores corrientes. Por ejemplo, dice Piet Mondrian, impulsor del neoplasticismo:

Como línea, la recta; como forma, el rectángulo; colores primarios; una organización pura y simple del espacio… el hombre debe poder desarrollarse. Concentrándose en sí mismo, sin ser molestado y retenido por los demás individuos… el individualismo buscando y desarrollando el concepto universal… relaciones de líneas y colores puros en una nueva estética, porque sólo las relaciones puras de elementos constructivos pueden realizar la pura belleza. (Cahiers d'Art, l935.) [18]

Una nueva estética… Nace al fin un nuevo lenguaje, un vocabulario, un habla propia. Y en efecto, así como el “fauvismo” en la pintura había conferido a la línea y al color valor por sí mismos, y no como meros medios de reproducción de la realidad, así en Barragán los elementos de la arquitectura -el muro, el piso, la columna, la cubierta, el vano…- adquieren una expresión propia, independientemente de la que en conjunto brindan al espacio que conforman.
Interesante también es la asociación que hace Emilio Ambasz en su texto sobre Barragán [19] con la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, la cual preludia el surrealismo. Así como en el jalisciense las imágenes de Mazamitla alimentan desde temprana edad su imaginación, en De Chirico serán las ruinas clásicas de la Grecia de su infancia las que hechicen su fantasía. Su arte planteará así una inquietante sensación de vacío mediante perspectivas exageradas, en las que convergen las líneas de los pavimentos y los edificios. Sus figuras se sitúan como maniquíes en espacios profundos y desolados, en donde se proyectan inquietantes sombras que crean una sensación de soledad, de irrealidad y de ensueño, efectos que se intensifican por la claridad de la composición. ¿Algunas remembranzas con las obras de Barragán de Las Arboledas o los Clubes?
La relación del íntimo yo de Barragán y su obra con el surrealismo, también es evidente, como lo es también en Rulfo. “El fundamento primario del surrealismo -dice Hauser- es siempre una experiencia irracional, una visión, una imagen metafísica o mitológica”. [20] Las raíces literarias, la influencia del psicoanálisis con el descubrimiento de una nueva fuente de inspiración: el subconsciente; el surgimiento de temas imaginarios inspirados en el mundo de los sueños, en las profundidades del alma, el deseo de provocar la exteriorización de esta vida secreta y unir lo “oculto maravilloso” con la vida consciente, el mito. Eros, el humor negro, el azar, el tiempo y el espacio, en fin, las fuentes mágicas y esotéricas, todo ello hace que el surrealismo sea el paradigma moderno del “arte fantástico”.
“La belleza será convulsiva o no será”, dice André Breton en Nadja, [21] para después agregar: “Todo hace creer que existe un cierto punto del espíritu en que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos en contradicción…” [22]
La importancia del surrealismo en el arte moderno es indiscutible, como lo es también el estímulo que brinda a la diversidad de los esfuerzos individuales que exploran las fronteras de la conciencia y el tiempo. Barragán, como creador de espacios urbano-arquitectónicos, y Rulfo, como creador de imágenes literarias, son de esos hombres que se aventuran en dicho territorio y descubren, como los surrealistas, una “segunda realidad” que, aunque ligada estrechamente a la realidad ordinaria, es, sin embargo, totalmente diferente a ella. Este dualismo del ser, que se expresa claramente en la literatura en las obras de Kafka y Joyce, y que más adelante, en Faulkner, Carpentier y García Márquez, revolucionará la narrativa con el surgimiento de lo que conocemos hoy como “realismo mágico” o “lo real maravilloso”, no es una concepción nueva, ciertamente, pero nunca había sido experimentada con tanta intensidad como ahora. Sólo el manierismo -dice Hauser- “había visto el contraste entre lo concreto y lo abstracto, lo sensual y lo espiritual, el sueño y la vigilia, con la misma luz deslumbradora. El interés que el arte moderno pone, no tanto en la coincidencia de los contrarios, sino en el carácter fantástico de esta coincidencia, también recuerda el manierismo.” [23]
“Todo aquello que se ha venido calificando de manierista -según Jorge Alberto Manrique-, de la pintura a la arquitectura, de las letras a las actitudes, forma un panorama peculiarmente dispar y aún contradictorio”. [24] Las semejanzas actuales con ese estilo tan controvertido son, sin embargo, bien sugerentes. Ahí podemos encontrar, a nuestro parecer, varias claves para entender mejor, no solamente a nuestros autores y su obra, sino muchas interrogantes que el arte y la arquitectura están planteando en torno a su identidad. Dice Hauser, por ejemplo:

Sólo nuestro tiempo, cuya problemática situación frente a sus antepasados es similar a la del manierismo respecto del clasicismo, podía comprender el modo de crear de este estilo, y reconocer en la imitación a veces minuciosa de los modelos clásicos, una compensación con creces del íntimo distanciamiento respecto a ellos. Hoy comenzamos a comprender que en todos los creadores del manierismo (…) el afán estilístico se dirige sobre todo a romper la sencilla regularidad y armonía del arte clásico y a sustituir su normalidad suprapersonal por rasgos más sugestivos y subjetivos (…) El programa teórico se refiere tanto a los métodos artísticos como a los fines del arte. El manierismo es, en este sentido, la primera orientación estilística moderna ligada a un problema cultural y que estima que la relación entre la tradición y la innovación es tema que ha de resolverse por medio de la inteligencia. No se comprende el manierismo si no se entiende que su imitación de los modelos clásicos es una huida del caos inminente, y que la agudización subjetiva de sus formas expresa el temor a que la forma pueda fallar ante la vida y apagar el arte en una belleza sin alma. [25]

La discusión sobre este tema del manierismo es de gran actualidad e importancia para la arquitectura y el arte en general, y nos lleva a afirmar que no existe ni ha existido en el campo del arte y la cultura nada absolutamente original. Nada, ni el mismo Gaudí con su célebre máxima: “Originalidad es volver al origen”. Afirmar lo contrario sería negar la dialéctica del proceso creativo. La pretensión de quienes sostienen que el Movimiento Moderno de la arquitectura es totalmente novedoso, por ejemplo, es falsa, indudablemente. Bástenos señalar las alusiones a Ledoux o a Schinkel como precursores de la arquitectura moderna “funcionalista”, tantas veces estudiadas. [26] Puede haber mayor o menor grado de innovación, de originalidad, una mayor “intención”, es cierto, pero nada más. En ese sentido entendemos el manierismo. Su momento, en la segunda mitad del siglo XVI, es, como hemos visto antes, de transición, más que de ruptura, como lo es el momento presente. Sus manifestaciones artísticas, por supuesto, se expresan de manera diferente.
La búsqueda manierista parte de la imitación de los modelos clásicos inmediatos y, después de haber estado reducida al “mundo restringido de los mecenas” (J. A. Manrique), tiene la capacidad de convertirse, como la arquitectura funcionalista del Movimiento Moderno, en un “estilo internacional”. La búsqueda de nuestro tiempo se adentra en la arquitectura por dos vertientes principales y aparentemente contradictorias: una, la estilización geométrica del repertorio formal del funcionalismo, utilizando intensivamente las nuevas apariencias de los viejos elementos, como el acero y el cristal; y otra, el reciclaje del lenguaje visual almacenado en el archivo de la historia, incluyendo el del manierismo, como señala Colin Rowe. [27] El resultado a que debe llegarse -he ahí el reto- debe ser una nueva síntesis formal que exprese con mayor fidelidad y coherencia un mundo signado por profundas contradicciones y acelerados cambios en todos los órdenes. Esta situación es la que configura básicamente la crisis de expresividad de la arquitectura contemporánea, uno de cuyos aspectos principales es la pérdida de su identidad particular.
La obra de Barragán emerge de esta realidad como la punta de un iceberg. Ya lo decía Alberto Híjar: “…Históricamente, la internacionalización del capital ha fracasado en su proyecto de liquidación de las características nacionales; por el contrario, las réplicas fuertes a la acumulación capitalista se dan como movimientos de liberación nacional que rescatan los significantes nacionales de entre los signos impuestos por el coloniaje”. [28]
La universalidad del regionalismo y la identidad de nuestra arquitectura
Si tuviéramos que elegir entre los creadores de arquitectura mexicana moderna al que más ha contribuido a encontrar para ella una verdadera identidad y una personalidad propia de nuestro tiempo, sin duda nos inclinaríamos por Luis Ramiro Barragán Morfín, nacido en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, el 9 de marzo de 1902. “No fue entrenado como arquitecto -dice Sherban Cantacuzino-, pero muestra un mucho mayor sentido del espacio y la forma que la mayor parte de los miembros de la profesión. Su propia oficina, estudio y casa combinados, muestra estas cualidades en el juego de luz y sombras de la terraza en la azotea, en la escalera de la biblioteca, totalmente simplificada sin siquiera un pasamanos, y en la fachada de la calle, la cual además encaja perfectamente con sus vecinas. Barragán… -agrega- es un tradicionalista que usa los muros como envolturas para moldear los espacios interiores y que, en su manejo de los materiales regionales y los textiles indígenas, concibe la decoración como parte integral del edificio…” [29]
Difícil es, por supuesto, en un país como México, sujeto a una creciente dependencia económica e ideológica, la lucha por encontrar una voz propia, una imagen propia. De aquí el mérito que hay que atribuirle a la obra de Barragán, sujeta también, obviamente, a numerosas contradicciones. Siendo él mismo un aristócrata de origen, hijo de hacendado, y habiendo dirigido su obra principalmente a una elite sociocultural; teniendo, como hemos visto, una tendencia natural al “surrealismo intelectualista” que recuerda el manierismo, incorpora sin embargo en sus creaciones un conjunto de elementos y símbolos autóctonos que recuerdan más bien al barroco de nuestro pueblo. Según comenta él mismo, su arquitectura “no tiene métodos, ni análisis en sus obras comunes a otros profesionales, sino, más bien, se deja conducir por la sensación que le despierte el medio y por la constante búsqueda de expresar los sentimientos de amor, sinceridad y paz a través del juego de colores y paredes. Mas no cualquier matiz logra despertar nuestras fibras afectivas; ha de ser aquel que se identifique con nuestra tradición: rosa mexicano, azul, morado, naranja, verde; en fin, todo aquel colorido legado de nuestros antepasados autóctonos…” [30]
Colores, texturas, materiales regionales, claroscuro, manejo del espacio abierto delimitado por elementos policromos, como fue alguna vez nuestra arquitectura en la época prehispánica… resistencia tenaz a las banales vitrinas del funcionalismo, son conquistas que el arquitecto jalisciense ha puesto a disposición de la arquitectura mexicana. Y lo más difícil tal vez: lo mismo que acontece con Rulfo, logra dar a su obra una dimensión universal partiendo de sus características regionales. Dice J. C. González Boixo en Claves narrativas de Juan Rulfo:
Rulfo ha aludido frecuentemente al ambiente rural de donde han surgido sus historias, pero siempre también ha dejado bien claro el valor universalista de su obra, rechazando posibles acusaciones de escritor regionalista… ha logrado crear un mundo que a pesar de sus características regionalistas, posee un sentido profundamente universalista. Este mundo que Rulfo describe participa, pues, de dos cualidades a primera vista antagónicas: universalidad y regionalismo. [31]
Luis Barragán era ingeniero de profesión, aunque nosotros preferiríamos llamarlo artista, con la acepción más amplia de esta palabra, que debe incluir al arquitecto. Es tal vez, junto con Félix Candela y Ricardo Legorreta, más recientemente, quien más ha contribuido a prestigiar nuestra arquitectura en el exterior, lo que le valió ser incluido en la selecta elite internacional de arquitectos distinguidos con el Premio Pritzker, entre los que destacan personalidades como Pei, Johnson, Niemeyer, Bunshaft y Siza. En justo reconocimiento a su producción arquitectónica, Barragán fue designado miembro honorario de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos. Parco -como Rulfo- en su producción, su talento pareciera haberse concentrado en unas cuantas manifestaciones selectas, poco variadas, lo cual para algunos es motivo de crítica. Pero nosotros nos preguntamos: ¿alguien se atrevería a impugnar a Chopin por haber compuesto solamente dos obras para orquesta sinfónica? ¿O a Joyce, cuya producción es igualmente magra? En realidad, en torno de la figura de este tipo de creadores se forma siempre una especie de mito. Dice Donoso: “La fama de J. Rulfo -para decir sobre él lo que T. S. Eliot dijo sobre E. M. Forster- crece con cada libro que no escribe”. [32] Algo semejante acontece con Luis Barragán: su prestigio crece con cada obra que no construye. Quedan ahí mientras tanto, divididas en tres épocas bien definidas, sus luminosas residencias jaliscienses de juventud, llenas de remembranzas mediterráneas; sus sobrios edificios departamentales funcionalistas de la ciudad de México, de los años treinta y cuarenta; y sus obras mayores de plena madurez creativa: el Convento de Capuchinas, las Torres de Satélite, las Arboledas, los Clubes, su casa y estudio y las otras residencias.
Mención aparte merece el Pedregal de San Ángel, singular ghetto de la alta burguesía cuyo nacimiento en 1945, según Louise Noelle, marca un hito en su desarrollo profesional y señala un nuevo concepto urbano en México. Las palabras son elocuentes:

Su acercamiento a esta singular empresa provino de una postura comercial que se vio superada por su labor como urbanista y arquitecto paisajista. Vale la pena recordar las impresionantes fotos del paisaje original tomadas por Armando Salas Portugal, al que se adecuó Barragán con vialidades sinuosas que se adaptan a la conformación del terreno; además, provocó un enorme recinto individualizado, al circundar la nueva colonia con altos muros de piedra volcánica, enfatizando esta condición protectora por medio de entradas claramente marcadas por enormes rejas. Estos accesos le permitieron realizar sus primeras obras urbanas, donde fuentes, rocas y vegetación recibían al visitante, acompañados por una escultura de Mathias Goeritz (…) Una visión asombrosa, que recorrió el mundo en las páginas de las más prestigiosas revistas y que otorgó a su creador una proyección internacional. [33]

Una última consideración: ¡Qué importante hubiera sido que un talento como el de Luis Barragán, en vez de haber estado encauzado solamente a la producción de obras para la alta burguesía, se hubiera aplicado a resolver las carencias masivas de espacios urbano-arquitectónicos que sufre nuestro pueblo! Vivienda popular, hospitales, escuelas, centros recreativos, jardines públicos… todo ello, diseñado por Barragán, sería distinto y mejor. Tomemos el ejemplo. Tomemos, lo mismo que de Juan Rulfo, el realismo… y la magia. 

NOTAS
1. Juan Rulfo, “Luvina”, en Llano en llamas, México, FCE, 1961.
2. J. C. González Boixo, Claves narrativas de Juan Rulfo, Universidad de León, 1983.
3. Paul Gauguin, Diarios íntimos, La nave de los locos, Premiá, México, 1985.
4. Herbert Read, Imagen e idea, México, FCE, 1957.
5. Juan O´Gorman, en Testimonios vivos, 20 arquitectos, Cuadernos de arquitectura y conservación del patrimonio artístico, INBA, núm. 15-16, México, 1981.
6. Herbert Read, op. cit.
7. Raúl Ferrera, “Conversaciones con Luis Barragán sobre Le Corbusier”, Revista de Revistas, núm. 4059, México, 13 de noviembre de 1987.
8. Le Corbusier, Crítica de la arquitectura contemporánea, Antigua casa editorial Cuervo, Buenos Aires, núm. 12.
9. Ibidem.
10. Luis Barragán, “La arquitectura vista por Luis Barragán”, entrevista por Leopoldo Soto en Revista de Revistas, núm. 4059, México, 13 de noviembre de 1987.
11. Ibidem.
12. Louise Noelle, Luis Barragán. Búsqueda y creatividad, UNAM, México, 1996.
13. Vassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, La nave de los locos, Premiá, México, 1985.
14. Oriol Bohigas, Contra una arquitectura adjetivada, Seix-Barral, Barcelona, 1969.
15. Klaus Horn, “La racionalidad con respecto al fin en la arquitectura moderna. Contribución a la crítica ideológica del funcionalismo”, en La arquitectura como ideología, Nueva visión, Buenos Aires, 1974.
16. Guillermo García Oropeza y Alberto Gómez Barbosa, Ignacio Díaz Morales, Universidad de Guadalajara, México, 1982.
17. Ferdinand Bac, que había publicado ese mismo año el libro Jardins Enchantés, lo invitará incluso a visitar los jardines que había realizado en la villa Les Colombièrs, en la Costa Azul francesa.
18. Piet Mondrian, citado en Julián Gallego, Pintura contemporánea, Biblioteca general Salvat, núm. 8, 1971.
19. Emilio Ambasz, The architecture of Luis Barragán, The Museum of Modern Art, New York, 1976.
20. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Labor-Punto Omega, Barcelona, 1985, tomo 3.
21. Durozoi G. – Lecherbonnier B., El surrealismo, Guadarrama-Punto Omega, Madrid, 1974.
22. Jorge Romero Brest, La pintura europea contemporánea 1900-1950, FCE, México, 1952, p. 233.
23. Arnold Hauser, op. cit.
24. Jorge Alberto Manrique, La dispersión del manierismo (Documentos de un coloquio), UNAM, México, 1980.
25. Arnold Hauser, op. cit., tomo 2.
26. John Summerson, El lenguaje clásico de la arquitectura. De L. B. Alberti a Le Corbusier, Gustavo Gili, Barcelona, 1985.
27. Colin Rowe, Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos, Gustavo Gili, Barcelona, 1980.
28. Alberto Híjar, prólogo al libro de Francisco Javier López Morales, Arquitectura vernácula en México,  Trillas, México, 1987.
29. Sherban Cantacuzino, Modern houses of the world, Adutton vista pictureback, New York-London, 1964.
30. Luis Barragán, en “Testimonios vivos”, 20 arquitectos, Cuadernos de arquitectura y conservación del patrimonio artístico, INBA, núm. 15-16, México, 1981.
31. J. C. González Boixo, op. cit.
32.  En J. C. González Boixo, op. cit.
33. Louise Noelle, op. cit.



Carlos Véjar Pérez-Rubio (México, 1943). Arquitecto, narrador y editor. Ha publicado libros como: Plaza Cuicuilco y otros cuentos de variada intención (2001), Impulsemos la integración y la unidad de nuestros pueblos (coautor, 2002), y Globalización, comunicación e integración latinoamericana (coordinador y coautor, 2006). Es fundador y director general de Archipiélago. Revista Cultural de Nuestra América, proyecto que desde 1992 promueve la integración cultural de América Latina y el Caribe. Contacto: elaleph@archipielago.com.mx. Página ilustrada com obras de Luis Caballero (Colombia), artista convidado desta edição de ARC. Agulha Revista de Cultura # 51. Maio de 2006.






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