terça-feira, 25 de novembro de 2014

Agulha Revista de Cultura | Fase II | Número 9 | Editorial




Estudo de proporções: autorretrato de uma Agulha

Recordar a trajetória editorial da Agulha Revista de Cultura é algo que por vezes se impõe, quando menos como evidência de uma realização. Nem sempre tal lembrança reproduz com igual voltagem a carga elétrica de que esteve repleta cada edição e a temperatura de suas conexões. Talvez aqui eu me exceda em uma síntese inevitável, pela reiteração da memória e também por certo distanciamento autocrítico ou mesmo o amadurecimento da prática editorial. Nada disto, no entanto, imagino que comprometa a incontornável constatação de que a Agulha Revista de Cultura - que tão carinhosamente tratamos por ARC, como o princípio de navegação de uma arca que tem até aqui ousado em tirar da deriva do esquecimento temas e autores que por injustiça, intencional ou não, foram se tornando invisíveis na franja da correnteza da história de nossas culturas -, pois bem, esta aparente frialdade com que a memória pontua sua contingência biográfica não desdiz o calor com que tecemos, fio a fio, o mapa de quase uma centena de pautas. Recordemos, então, uma vez mais.
Segundo semestre de 1999, eu tinha em mãos um excedente de matérias alheias por publicar, graças a uma aventura editorial frustrada. Em conversas com Rodrigo de Souza Leão, ele então sugeriu a criação de uma revista virtual. Não conheci Rodrigo pessoalmente, porém alguns meses antes ele me havia entrevistado e nosso diálogo teve alguma mínima repercussão em uma web que então engatinhava: www.jornaldepoesia.jor.br/r2souza09c.html. Partimos então para a revista, com a ajuda dele no tocante a design e ancoragem em um provedor. Pauta definida, faltava batizar a publicação. Defendi então que não importava qual palavra utilizássemos e sim a intensidade de sua vibração, de sua percussão na pedra dura do tempo. Recordo haver dito de improviso que tanto poderia ser cadeira, leão ou agulha. Estava então batizada a Agulha Revista de Cultura.
Dois ou três números depois me encontro para uma cerveja com Soares Feitosa, ele então no auge de seu monumental projeto do Jornal de Poesia, me sugeriu coordenar ali um equivalente banco de dados dedicado à poesia de língua espanhola. Assim surgiu a Banda Hispânica, que levou consigo para o provedor do Jornal de Poesia a Agulha Revista de Cultura, com algumas alterações tanto no design quanto na direção, quando então Claudio Willer passa a dividir comigo a direção. No esteio dessa aventura configuramos melhor todo um projeto envolvendo a Net como base de circulação: viagens, traduções, ensaios, entrevistas, organização de livros, a criação dos Projeto Editorial Banda Hispânica e Projeto Editorial Banda Lusófona, por dez anos esta parceria deu os melhores e mais diversos frutos.
Cumprida a safra, a revista tomou outro curso, denominando-se apenas Agulha Hispânica, por dois anos dedicada unicamente à difusão e reflexão da cultura de língua espanhola, tão somente sob a minha direção. Foi outra valiosa colheita, o que me levou em seguida a convidar Márcio Simões para dividir comigo mais uma estação, voltando a ampliar o espectro editorial, algo que denominamos de fase II da Agulha Revista de Cultura. Sempre ancorados na generosidade do Soares Feitosa e do Jornal de Poesia, agregamos à nossa pauta textos em outros idiomas, além do português e do espanhol, vindo a publicar matérias em inglês e francês, o que naturalmente nos deu mais visibilidade junto a novos leitores.
Márcio Simões então havia criado um selo editorial artesanal, a Sol Negro Edições, que surge a partir de seu encontro com Camilo Prado, que vinha já desenvolvendo outro projeto artesanal, as Edições Nephelibata. Nova cumplicidade estabelecida, agora abrangendo também a edição de livros, tanto impressos quanto virtuais, neste caso graças à criação do selo ARC Edições: www.jornaldepoesia.jor.br/ARCcatalogo.htm que logo passaria também a editar livros impressos. Também o registro de páginas desses projetos editoriais em uma das redes sociais, o Facebook, tem sido relevante em uma ampla difusão de nossos trabalhos. Nisto seguimos.
Agulha Revista de Cultura teve desde o princípio inalteradas algumas características, cabendo destacar aqui tanto a configuração de uma pauta que buscasse prioritariamente criar um ambiente de diálogo e reflexão sobre a criação artística quanto a permanência de uma galeria virtual que a cada número contava com uma substanciosa mostra de um artista convidado, sem esquecer um painel que dedicamos a diversas outras revistas de arte e cultura  publicadas em vários países, tanto impressas quanto virtuais: www.jornaldepoesia.jor.br/agrevistas.htm. Graças a uma dessas características, a revista ganhou em 2007 um prêmio da ABCA - Associação Brasileira de Críticos de Arte, por sua contribuição à difusão das artes plásticas no país: www.youtube.com/watch?v=lnfzLYblA50.
Atualmente mesclamos as cumplicidades envolvidas em uma produção ininterrupta que envolve Sol Negro Edições (http://solnegroeditora.blogspot.com.br/), Edições Nephelibata (http://edicoesnephelibata.blogspot.com.br/), ARC Edições (www.facebook.com/arclivros) e Agulha Revista de Cultura (www.jornaldepoesia.jor.br/agportal.htm e www.revista.agulha.nom.br). Com este bom espectro editorial a revista deixa de ter uma periodicidade rigorosa, e passa a apresentar novas edições na medida do essencial. Não encerramos nova fase ou mesmo nos afastamos de nossa viagem. Ao ampliar o mapa de atividades o que buscamos é justamente o oposto, reforçar nosso entendimento do que se deve realizar em termos de navegação e escritura, dos limites novos que devem sempre ser rascunhados na forma de uma partitura de horizontes. Assim vamos. Abraxas 

Os Editores 


SUMÁRIO

1. ALCEBIADES DINIS | Projeções no limite do ocidente: sobre o Surrealismo e as vanguardas na Romênia – entrevista com Andrew Condous
2. ALFONSO PEÑA (entrevista) / FÁBIO HERRERA (presentación) | De la colección de retratos de la familia Brito, a la exuberancia de la naturaleza en Tapantí: Gerardo González y su música abstracta
3. BEGOÑA PULIDO y JOSÉ ÁNGEL LEYVA | 20 Poetas Mexicanos del Siglo XX
4. CÉLIA MUSILLI | Maura Lopes Cançado: a palavra muito além da loucura
5. CÉSAR SECO | El canto feroz de Enrique Lihn
6. DAVID CORTÉS CABÁN | Lêdo Ivo: “¿Qué somos nosotros sino eternidad?”
7. FLORIANO MARTINS | Investigaciones sobre la tradición lírica en Bolivia en el siglo XX
8. GABRIEL JIMÉNEZ EMÁN | Una discusión con la existencia: ensayos  y conversaciones de Emile Cioran
9. GASPAR GARÇÃO | Philip K. Dick: realidade e simulacro no pós-modernismo da Ficção Científica
10. JOAQUIM SIMÕES | Encontros com Nicolau Saião
11. KLÉBER LIMA | Hospício é Deus, de Maura Lopes Cançado
12. LEONARDO DE MAGALHAENS | Roberto Piva: crítica & poética
13. LUCILA NOGUEIRA | vanguarda e loucura em Ângelo de Lima
14. MANUEL IRIS | La Obra suspendida de Francisco Hernández
15. MÁRCIO SIMÕES | Murilo Mendes: janelas verdes & espaços abertos
16. MARIA ESTELA GUEDES | Três autores malditos: Herberto Helder, Luiz Pacheco e Manuel de Castro
17. RONALDO CAGIANO | Rosário Fusco: vulcânico, genial e incompreendido
18. SUSANA WALD | Musings about the marvelous

ARTISTA CONVIDADO | W. J. SOLHA | Sérgio Lucena – encontro de duas águas: o fim e o princípio


Página ilustrada com obras de Leonardo da Vinci, artista convidado desta edição de ARC.



Agulha Revista de Cultura
Fase II | Número 9 | Agosto de 2014

editor geral | FLORIANO MARTINS | arcflorianomartins@gmail.com
editor assistente | MÁRCIO SIMÕES | mxsimoes@hotmail.com
logo & design | FLORIANO MARTINS
revisão de textos & difusão | FLORIANO MARTINS | MÁRCIO SIMÕES
equipe de tradução
ALLAN VIDIGAL | ECLAIR ANTONIO ALMEIDA FILHO | FLORIANO MARTINS

GLADYS MENDÍA | LUIZ LEITÃO | MÁRCIO SIMÕES

os artigos assinados não refletem necessariamente o pensamento da revista
os editores não se responsabilizam pela devolução de material não solicitado
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W. J. SOLHA | Sergio Lucena - encontro de duas águas: o fim e o princípio






De repente recebi – numa troca de e-mails que já vem de longe – a proposta do Sergio Lucena para que o entrevistasse. Não disse o motivo, mas claro que o fato de já ter agendada uma mostra na Usina Cultural, aqui em João Pessoa, agora em setembro, era plausível. Atrevo-me, porém, a imaginar outra razão: ele precisava de alguém pra conversar... consigo mesmo, a respeito de sua arte. Não digo de um guia - pois seria presunção minha e não foi o caso – mas de alguém de confiança com quem falar, e só. Foi como Dante – ouso dizer - ao apelar pra Virgílio, ao se ver avançando per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita. Certo, a palavra smarrita parece demasiado forte para essa via - perdida – , pois é claro que o artista sempre pode dizer como Picasso: Eu não procuro, encontro. O final da entrevista, no entanto – é o que suponho - me confirmou que eu estava certo. Sergio, que teve suas fases Ensor, Rothko, Turner, vários gigantescos virgílios seus -  ele sempre à altura dos seus mestres, como confirmou o Prêmio Mário Pedrosa que lhe foi conferido pela Associação Brasileira de Críticos de Arte, em 2011 - Sergio se viu, se vê prestes a se atirar a uma “carreira solo” e sentiu, sente isso, pelo sismógrafo (talvez cismógrafo) com que todo grande artista conta, mas - aquela assertiva da psicanálise – tinha de botar a coisa pra fora, verbalizá-la, pra poder... vê-la, não em espelho e em enigma, mas cara a cara.

WJS – Sergio, tive um impacto extraordinário, ao ver pela primeira vez uma tela sua, pela poderosa densidade daquele navio a vapor, naquele estranho mar.   
O quadro estava na entrada da Funjope ( Fundação Cultural João Pessoa) , atrás da secretária em seu birô, e a ela pedi seu telefone e, ali mesmo, sem conhecê-lo, o parabenizei. Depois, numa mostra sua no NAC (Núcleo de Arte Contemporânea da UFPB), foi a vez de me impressionar fortemente com um Van Gogh, seu, fumando cachimbo, na agonia, ante o irmão Theo, e com um fortíssimo Vox Clamantis in Deserto. Em seguida vi um trabalho seu a quatro mãos com o Flávio Tavares – A Pedra do Reino, lá na FUNESC ( Fundação Espaço Cultural da Paraíba). Você tinha, já, noção do seu potencial enorme?

SL – Quem pode saber de si antes de Ser? Nunca me imaginei artista. Isso até os dezessete anos, quando tive o privilégio de conhecer Flávio Tavares, de entrar em seu ateliê e de ver, pela primeira vez, algo que respondia à falta de significado que me habitava. Naquele momento não me imaginei, eu me soube artista. Nasci algumas vezes nesta vida, mas, esse dia tenho como a minha data oficial. Em verdade, o potencial ao qual te referes tem seu fundamento no sertão da Paraíba, onde tive a felicidade de viver parte da infância. Lá, vivi o mundo como ele é, não como julgamos que deva ser. O mundo silencioso e perene, cujo poder e dimensão situaram-me corretamente na vida. Por certo o impacto causado pela vastidão seca da caatinga soprada pelo vento, o mundo natural onde as pessoas eram para mim a extensão dessa realidade, deram-me o sentido de valor e significado que formaram o alicerce do que sou. A realidade, na sua real potência, é aquela que dá noticia do intangível por meio do que está ao alcance da mão, ao alcance dos olhos e do olfato, aquela que você escuta... O artista se fez quando reencontrei o tesouro esquecido, e foi a pintura que me devolveu o sertão que eu sou.

WJS – Pode-se dizer que houve uma influência em você, na fase da Pedra do Reino, de James Ensor?

SL - Sim, porém dentro de um contexto que coloca a influência num lugar bem mais amplo. Falo da matriz a que se reporta o Ensor e tantos outros, a exemplo do expressionismo do Max Beckmann, do Otto Dix, do Emil Nold, Georg Grosz, Oskar Kokoschka, Ernest Ludwig Kirchner, o surrealismo do Max Ernst, etc. A mesma matriz que influencia a arte fantástica e burlesca, como também o carnaval, cuja raiz vem de um passado longínquo, a arte sacra pagã e primitiva. O Ensor me fala por meio de uma influência maior, dada a questão ibérica, tão funda na alma nordestina, que é o espírito medieval. No meu caso, enfatizo especialmente o impacto da arte medieval flamenga, que tem como representação máxima, ao menos para mim, o Pieter Bruegel e o Hieronymus Bosch, artistas que, na minha juventude, traduziam com perfeição meu sentimento de mundo. Neste sentido, o Ensor, em alguma instância, pertence a esse sentimento. De maneira que posso responder à tua pergunta dizendo que a influência destes artistas na minha pintura se deu como correspondência à realidade psicológica e espiritual da minha origem, cuja matriz é arcaica. Para concluir, penso que o Ensor foi antes uma confluência. Nele encontrei um irmão e um mestre, com ele compreendi a massa da pintura, a força da matéria plástica como aliada da expressão. E assim, Solha, foi que Ensor me mostrou quão naïf eu era.
























WJS – Certa vez, conversando com Flávio Tavares, diante de algumas telas da primeira fase, dele, daquelas figuras com olhos grandes como as de Wellington Virgolino... ele me falou, com tristeza, de uma certa sensação de perda. Você sente isso, também?

SL – Talvez o Flávio Tavares se referisse a algo como a perda da inocência, da pureza, da força original ainda não contaminada pelas influências. Se for isso, te falo que tal sentimento não tenho em absoluto. Na verdade, quando vejo pinturas minhas do inicio, vejo a mesma entrega, o mesmo comprometimento que encontro na que faço hoje. Não há diferença na natureza da coisa, apenas na qualidade da sua manifestação. Isso se traduz no quanto avancei na compreensão e domínio da linguagem, e o quanto isso me ajudou no que tange à expressão. No meu entendimento, Solha, acontece exatamente como a imagem do leque chinês que se revela aos poucos, e só se mostra inteira quando, finalmente, ele está aberto. No fim, o artista terá pintado um único quadro, sua obra é essa imagem. Logo, tudo faz parte e nada está perdido. O que sempre busquei alcançar se mostra agora mais claro do que antes. O percurso é um patrimônio indelével, uma base sólida que permite e segue permitindo o avanço em minha busca.

WJS – Harold Bloom tem a teoria, famosa, de que existe uma “angústia da influência” em muitos artistas, quando se detecta uma fonte de onde teriam bebido seu estilo ou algumas de suas criações, como se com isso fossem acusados de plágio. Vi José Américo de Almeida furioso comigo, no terraço da casa dele, entre outras coisas porque eu publicara um artigo em que dizia que A Bagaceira derivava diretamente do Hamlet. Mas vejo, nas entrevistas que dá, que você não tem esse problema, pois declara abertamente a influência decisiva, sobre sua fase atual, de Rothko. Por isso comecei falando de Ensor. Poderia me dizer quais são suas outras fontes? Desta fase, por exemplo?

SL – Recentemente, vendo uma impressionante exposição do Iberê Camargo, onde o curador teve a sensibilidade e a inteligência de se valer da voz do artista na apresentação da mostra, ouvi o próprio mestre abordar a questão da influência. Ele diz que em Paris, onde viveu quando jovem, um colega - artista brasileiro – se recusava a ir aos museus porque não queria se contaminar por grandes artistas. Mas, Iberê conclui, “só teme perder aquele que não têm”. Creio que isto responde à teoria do Harold Bloom a respeito da “angústia da influência”. Essa questão só é problema para quem não têm voz própria, o que não significa uma dissociação do já conhecido. Na verdade, algo único e sem referência só seria possível se oriundo de um recém-chegado de outro planeta.

WJS - Concordo com você.

SL - Creio que a necessidade de ser isento de influência reflete um sentimento de inferioridade tipicamente provinciano. Se o sujeito não se expõe ao que o cerca, não tem parâmetros para o que está realizando. Numa atitude esquizofrênica, começa a achar que está inventando a pólvora, a roda. Imagine sentir-se ofendido por ser relacionado a Shakespeare!

WJS - Entendo que o José Américo de Almeida tenha reagido mal porque A Bagaceira foi tido como um rompimento da influência enorme da literatura inglesa no romance brasileiro e, de repente, eu vinha dizer que seu livro era, nada mais, nada menos, do que uma variação da tragédia de Shakespeare, o mais britânico dos ingleses! Mas sempre o respeitei – com isso ou, mais ainda, por isso – porque sua ruptura foi com a forma.

SL – O que prova o óbvio. A questão da tragédia não é prerrogativa desta ou daquela cultura, mas da experiência humana por excelência. Este caso, portanto, sugere que influência pode perfeitamente ser de correspondência. A questão é como expressar de voz própria o correspondente cultural e espiritual do que é comum à espécie humana em todas as culturas.
É nisto que reside o problema, saber distinguir correspondência temática de influência formal. Não nego, portanto, que o problema existe. O que observo é que a influência é algo benéfico porque fundamental, ela existe para definir as coisas. Diante a influência, define-se a quê veio o artista. Isto se dá quando a influência engole, ou não, o influenciado. Ela diz como a Esfinge: decifra-me ou te devoro. Se o artista não tem a resposta, está morto. E dela depende se nele temos ou não um artista, simples assim, como tudo na vida. “Ser ou não Ser, eis a questão!”
Se o artista, no seu tempo, é capaz de dar alguma notícia do porvir, isso ocorre porque, lembrando Isaac Newton, está de pé sobre ombros de gigantes. A influência aqui nada mais é que a sua família, seu DNA espiritual. Seria concebível à genética fazer algo surgir do nada? Um DNA alienígena? Assim, porém, como se dá na genética, também na consciência ocorrem mutações, e aí temos uma nova voz, eco do passado, elo com o futuro.





















WJS - Bem pensado.

SL - A fonte de influência dessa série a que dei o nome de “Deuses” foi a que me fez artista, o chamado inicial.

WJS - No ateliê do Flávio Tavares.

SL – No ateliê do Flávio escutei a voz do meu mais longínquo passado, ouvi o futuro. A série “Deuses” eu a desenvolvi a partir de minha chegada a São Paulo, em 2003, e a concluí em 2006, com meu retorno à paisagem. Temos – com “Deuses” - um exemplo clássico de resposta à Esfinge. A minharesposta à influência.
Por muito tempo minha pintura esteve atrelada a uma tradição narrativa muito peculiar ao Nordeste brasileiro, dada à questão medieval de que já falamos.

WJS - Armorial, digamos.

SL – Não especificamente, mas, sim, em alguma instância relacionado ao pensamento Armorial. Nesta série busquei chegar à síntese do meu percurso, mas, em tempo: naturalmente essas coisas não são premeditadas.
Eu acabara de chegar a uma cidade onde não passava de um ilustre desconhecido, e precisei invocar toda a minha força, tudo de que dispunha para dizer a São Paulo a quê eu vinha. Então duas coisas aconteceram: os animais, que eram coadjuvantes na minha pintura, passaram a ser protagonistas; e a cor, que era uma das marcas fortes da minha pintura, foi abolida, como que para buscar o osso que me sustentava.

WJS - Bastante lúcido.

SL - O preto e branco: era com o que eu teria de me virar.  

WJS - Lembra Sebastião Salgado, quanto a isso. E Picasso, no Guernica.

SL - E aconteceu que me dei conta de que se tratava de algo transcendente: o universo a que eu estava espiritualmente ligado, aguardara pacientemente por aquele momento. O momento quando me confirmei capaz de oferecer a este mundo arcaico o que de mim era esperado. Hoje compreendo: era o meu dever com a minha matriz.

WJS - Por que “Deuses”?

SL - Foi o nome que encontrei para essas criaturas, porque é o que elas são. Eu as cobri com a mais preciosa e rebuscada pele que pude conceber.

WJS - Realmente deslumbrante, sim.

SL - Em troca, eles me deram sua benção e abriram as portas do seu mundo para que eu seguisse meu caminho. Foi quando saí em campo aberto.

WJS - Curioso: você criou suas figuras para povoar a paisagem de Flávio Tavares, em “A Pedra do Reino” e, de repente, deixa seus personagens fantásticos para se dedicar a uma paisagem mais fantástica, ainda, do que eles.

SL - De fato. Minha paisagem, que antes era discreta memória do que via pelas frestas abertas nos palcos do circo e do teatro, agora é o lugar onde existo. Logo, novas Esfinges haveriam de se apresentar. Os Deuses deste novo mundo.
Ofereço toda minha reverencia aos mestres William Turner, Caspar David Friedrich, Monet, Matisse, Gerhard Richter, Rothko e por ai vai...

WJS - Acusam Pedro Américo de ter permanecido acadêmico numa Europa impressionista, porque tinha o patrocínio de Pedro II. Outros lamentam que tantos artistas brasileiros, como Portinari, Di Cavalcanti e Ismael Nery tenham voltado de Paris tão ostensivamente Picassos, o Cícero Dias tão declaradamente Chagall. O que você pensa a respeito?


















SL – Sinceramente, não sou conhecedor o bastante do Pedro Américo para tecer qualquer opinião sobre suas escolhas como artista. Na verdade, considero um milagre o acontecimento Pedro Américo. Um sujeito saído de Areia no interior da Paraíba do século 19, que chegou aonde chegou, realizando uma obra de tal ordem e estatura. Quem sou eu para questionar suas escolhas?
Agora, com os modernos temos uma situação clara. Há uma escolha por romper com o passado clássico, resquício do Império, uma vontade de tirar o país da roça e implantar a modernidade. Mesmo com o imenso talento de todos os artistas que você lembrou, este empenho tem uma característica comprometedora que permeia quase toda a produção do modernismo, o uso da forma moderna sem que houvesse uma resignificação da linguagem a partir de valores próprios. Por isto não tivemos qualquer importância além- fronteiras. Salvo raras exceções, a exemplo do mestre Villa Lobos, que se colocou sempre com absoluta propriedade de voz. Villa trata nossa cultura de raiz como matéria prima essencial à linguagem. Ele alcança algo muito além do regionalismo. Sofisticado, mas sem perder a alma, acessível, portanto, a qualquer cultura, não à toa compôs as Bachianas brasileiras, num belo exemplo de resposta à Esfinge.
O marco da modernidade brasileira, a Semana de 22, se resume a um eco do modernismo europeu. Porem é importante frisar que o legado desses pioneiros foi determinante para o que hoje podemos vislumbrar como possibilidade expressiva da arte brasileira. Cito o Vicente do Rego Monteiro - que buscou construir algo com base na forma rupestre americana do baixo relevo – e os meus mestres favoritos, o Alberto da Veiga Guignard e o José Pancetti, que, ao lado do Volpi, são os precursores da pintura brasileira que hoje começa a se inserir no cenário global, com propriedade e dimensão universal.

WJS - Sergio, há uma afirmação contundente de Rodrigo Naves, em “A Forma Difícil” (ed. Ática, 1996, pág. 21), com o que ele chama de “timidez formal da arte brasileira”, sobre a qual seria muito importante, para mim, ter sua opinião. Desculpe citação tão longa, mas aí vai: “Uma dificuldade grande de forma perpassa boa parte da arte brasileira, uma relutância em estruturar fortemente os trabalhos, e com isso entregá-los a uma convivência mais positiva e conflituada com o mundo, e isso leva a um movimento íntimo e retraído, distante do caráter prospectivo de parcela considerável da arte moderna”. Essa avaliação me choca imensamente, pois é o que sinto ao imaginar que o Ismael Nery ou o Cícero Dias, citados, jamais seriam respeitados na Europa, de onde trouxeram tais fases em suas obras. Penso em Mondrian e Kandinski impondo, não se submetendo a inovações, indo também de tão longe a Paris.

SL – Mondrian, Kandinski, Constatin Brancusi, vindos da periferia cultural, se colocaram com propriedade na cena, estabeleceram paradigmas. Nada parecido ocorreu com algum artista brasileiro naquele momento. Voltando ao Rodrigo Naves, sim, ele está certo, mas não sei se por relutância. Ocorre, em minha opinião, que não desenvolvemos um discurso sólido, não produzimos artistas com envergadura para oferecer isto que ele observa: obras capazes de “uma convivência mais positiva e conflituada com o mundo”.  
Digo que não sei se por relutância, visto que as razões podem ser mais prosaicas. A meu ver não tínhamos, e não sei dizer se já temos, suficiente maturidade. Na arte, como em todas as outras áreas do conhecimento no Brasil, não temos pensamento sistemático. O que temos são heróis, valores individuais que, contra todos os prognósticos, são bem sucedidos.
Por mais heroicos que tenham sido o Mondrian, o Kandinski e o Brancusi, com eles havia uma bagagem histórica, poderosa, a matéria intangível necessária para a tal estrutura forte dos seus trabalhos. Naturalmente que, em nosso caso, a ausência dessa estrutura gerou incerteza, pouca confiança, daí o movimento íntimo e retraído a que o Naves se refere. Com tal limitação como esperar algum caráter prospectivo?
Solha, em matéria de artes visuais, parece-me que só agora começamos a ter alguma presença no cenário mundial das artes, ainda muito incipiente, mas está acontecendo. Um reflexo da nova realidade global, conectada, e da importância geopolítica e econômica do Brasil. Um dado que vale notar é que o mercado é o primeiro a noticiar o fato. A Arte contemporânea brasileira de ponta hoje ultrapassa de longe os valores da nossa consagrada arte moderna.

WJS – Avaliemos tudo isso ante sua fase atual, de que temos, aqui, suponho, dois flagrantes de uma transição. No primeiro, como você diz, há o toque Rothko. No segundo, Turner. É como se você tivesse feito o tempo – numa trucagem cinematográfica – voltar, pois Rothko, que viveu um século depois de Turner, foi - segundo muitos historiadores de Arte - inspirado pelos planos horizontais de cores das paisagens dele. Sua inversão cronológica, você a fez conscientemente ou a coisa “fluiu”?

SL – Muito interessante essa tua pergunta, ela conecta tudo o que viemos tratando desde o inicio desta conversa. Por sua vez, ela aponta para o cerne do objeto da minha atenção, seja na pintura, seja na vida: O tempo como lugar.























O caminho da vida é misterioso, dele só nos apercebemos quando já trilhado. Tornar-se consciente de algo, traz, junto, a notícia de que este algo sempre esteve presente. No meu percurso, interessei-me pela Física e pela Psicologia, por algum tempo fiz esses cursos na Universidade Federal da Paraíba, até que a pintura exigiu de mim atenção integral. Mas nunca perdi o interesse pelos dois assuntos. Tornei-me um estudante informal, como informal também foi, e segue sendo, minha formação em pintura. Hoje compreendo que esses interesses configuram a base conceitual do meu trabalho, o elemento que aterra e sustenta a minha intuição, formalizando-a como pensamento e obra.
Pensar o tempo como lugar, corresponde, em física, ao conceito do Continuum espaço-tempo, resultado da junção das três unidades do espaço com o tempo, a quarta dimensão, onde poderíamos localizar “acontecimento”. Em psicologia temos, como paralelo, o Insight.
Voltando a tua pergunta após esta breve, mas, necessária digressão, afirmo que, na busca pelo que sou, nada foi premeditado. O que não significa que não houvesse da minha parte empenho e comprometimento com as questões que me moviam. Por outro lado, certo é que nunca soube por que me moviam tais questões. Isso valeu para antes, vale para agora, e muito provavelmente valerá no futuro. Assim espero, visto que certeza é morte.
Sobre este “lugar” a que me refiro, o sertão da minha infância na Paraíba já dava notícia. Quando, pela primeira vez. vi uma pintura reproduzida em um livro*, tive a notícia desse lugar. Quando conheci o Flávio Tavares e entrei em seu ateliê, o lugar aconteceu dentro de mim como sempre existira. Esse acontecimento, esse evento, é algo permanente no tempo e no espaço. O que sinto a cada passo, quando alcanço novo degrau de significados, é o mesmo que sentia quando olhava a paisagem infinita de cima da pedra solitária, lá no Sertão do Curimataú.
Eu era uma criança, naquele momento não tinha como formalizar tal experiência, contudo tinha toda a capacidade - numa condição bem melhor que a de hoje - de vivenciá-la. Isso entra e fica, é indelével, um perfeito diamante.
A vida após a infância só tem sentido se nos servir para tirar a poeira desse diamante, permitindo que ele novamente brilhe. O diamante é o mesmo, eternamente, cabe a cada um tomar consciência dele, a consciência de si mesmo.
Desculpe-me por toda esta divagação, é o que posso fazer para tentar dar notícia desse lugar onde, para mim, não há inversão cronológica, simplesmente por não haver cronologia. O Turner que seguia o Claude Lorrain, o Monet que seguiu os passos do Turner, eu que sigo os passos de todos eles, nada mais buscamos que o que nos é comum. Isso foi o que, sem compreender, vi no Rothko.  Ali estava a nova Esfinge, ali estava o diamante. Foi necessário mais de uma década para que eu conseguisse responder ao que o Rothko me propôs como enigma, e eis que a resposta me traz o Turner, o Monet de volta, agora como correspondência à minha própria percepção da realidade. Tudo de volta outra vez, percebes?
Por fim, meu caro amigo, o que tudo isso acusa é nada menos do que o maior dos mistérios, em verdade o único: é na mais plena individualidade que se dá a comunhão. A alteridade implica na existência plena e consciente do indivíduo. A pintura, depois soube, era O Triunfo da Morte, do Pieter Bruegel.

 WJS – Numa retrospectiva geral, fica-me patente – em suas últimas fases - o absoluto domínio técnico. Visto que está em plena e intensa atividade, e que tem como uma de suas características a busca permanente, pergunto-me se um dia voltará às fases anteriores, tendo hoje muito mais poder de fogo, baseando-me nos versos de T. S. Eliot, segundo o qual “In my beginning is my end/ in my end is my beginning” (Em meu princípio está meu fim/em meu fim, meu princípio). Ou, mais explicitamente:

Time present and time past
Are both perhaps present in time future
And time future contained in time past.
(presente e passado estão ambos, talvez, presentes no futuro / E o futuro contido no passado.) 

SL – Esta pergunta é sincrônica a pensamentos e intuições que me vêm ocorrendo...
Antes de te responder, agradeço por teres trazido T. S. Eliot a este momento. Esses versos dizem com precisão tudo o que, de forma canhestra, busquei dizer na resposta anterior. É preciso agradecer ao poeta por isto.
Certa feita, um crítico de arte me falou de uma conversa com o Iberê Camargo, onde o mestre lhe dissera que não há diferença entre pintura figurativa e pintura abstrata, conquanto que seja pintura.
Entendo claramente isto, de tal forma que, para mim, a figura humana é também paisagem, a paisagem numa complexidade muito particular. Vide Rembrandt em seus autorretratos da fase final, e o Monet maduro das pinturas de Giverny, cujo tema era um lago com ninfeias. Aqui temos dois mestres cuja busca, em condições distintas, os conduziu a um final de qualidade igualmente epifânica. De sorte que, quando penso nisso, estremeço. Eis um desafio digno de uma vida!
Voltando a tua pergunta, sim, já de algum tempo esta questão vem se pronunciando: a figura humana como assunto. Interessante você me perguntar isto. Penso na figura, penso em como seria pintá-la novamente, não sei hoje como seria, ainda não me sinto pronto, isto tem ainda muito, muito que ser decantado.
Seja lá o que for que me espera, torço para dar conta do recado, pois, afinal, busco algo que me justifique. Se isso acontecerá, se estarei à altura do momento, só o futuro dirá. Só o futuro dirá se poderei voltar ao lugar de onde vim e, retornando, chegar ao meu fim tão sonhado, tão buscado. “In my beginning is my end/ in my end is my beginning”. 


W. J. SOLHA (Brasil, 1941). Poeta, narrador, artista plástico, ator. Participou do filme O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho. Ganhou no festival de Brasília o prêmio de melhor ator coadjuvante com Era uma vez eu, Verônica, de Marcelo Gomes, em 2012. É autor do painel (2,60x7,20m, acrílica sobre tela) Homenagem a Shakespeare, em exposição permanente no auditório da reitoria da UFPB. Escreveu a trilogia de poemas longos Trigal com CorvosMarco do Mundo e Esse é o Homem. Foto de SL por Roberto Loffel. Contato: wjsolha@superig.com.br. Página ilustrada com obras do artista Sergio Lucena.

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SUSANA WALD | Divagações sobre o maravilhoso






A maior contribuição do surrealismo para nossa compreensão da realidade talvez seja sua concepção do maravilhoso. Qualquer um de nós, humanos, pode sentir um "frisson," uma certa vibração que percebemos agradável quando deparamos com a glória de um por do sol, com o sorriso de um bebê recém-nascido, um botão de flor, ou o sabor de uma fruta madura.
Quando, quase cem anos atrás, os surrealistas começaram a trabalhar em seus poemas ou imagens, verificaram que essas mesmas vibrações agradáveis podiam ser reconhecidas em eventos e acontecimentos anteriormente classificados como bizarros feios, ou até mesmo desprezíveis.
O maravilhoso de que estamos falando, o maravilhoso dos surrealistas, refere-se a eventos momentos, sensações que experimentamos o tempo todo, mas muitos deixam passar, deixam de perceber, e até mesmo evitam. Esse tipo de evento é chamado, às vezes, de coincidência, de mistério, de estranho.
C. G. Jung, que estudou o fenômeno da psiquê, fala dessas coincidências e as considera manifestações de nosso inconsciente (o que de fato frequentemente são), ou eventos inexplicáveis que nos fazem sentir que algo de estranho ocorre. Nos fala de uma tarde, em sua casa, quando, num armário fechado e sem que ninguém soubesse por que, uma faca partiu-se em pedaços, produzindo um considerável ruído. É esse o tipo de acontecimento que podemos chamar de maravilhoso.
Ou talvez percebamos algo acontecendo a uma grande distância, como uma morte ou um acidente, e pouco depois recebamos notícia de que o acontecimento de fato se deu. Também isso é maravilhoso. Ou o telefone pode tocar e sabermos que a chamada é de alguém com quem não estivemos ou falamos há muito, antes mesmo de nos aproximarmos do aparelho. Maravilhoso.
É maravilhoso brincar com imagens, desenhando algo, dobrando o papel e permitindo que o jogador seguinte veja algum pequeno detalhe “escapando” da dobra, e depois uma terceira ou quarta pessoa acrescentar ao desenho. Nenhum dos jogadores sabe o que os demais fez e, ainda assim, quando o papel é desdobrado, sempre parece haver uma surpresa, a maravilha de ver alguma estranha criatura nascida do exercício, ou um sentido inesperado que se torna perceptível com esse tipo de colaboração. Essa maravilha que os surrealistas chamam de cadáver delicioso. O nome vem da primeira que o jogo foi realizado com palavras, quando a primeira frase surgida foi algo como “O cadáver esquisito gosta de beber o vinho novo." Uma frase impressionante que aturdiu a todos os presentes.
Em minha opinião, a realidade é tão complexa, tem tantos elementos acontecendo simultaneamente, ou em sequências que estão além de nossa compreensão, que nós, armados da proteção que a mente confere ao classificar as coisas para nos impedir de “perder a cabeça”, percebemos apenas diminutos segmentos da realidade a qualquer dado instante. E se nos permitimos “perder a cabeça” e prestamos atenção em nossas vidas rotineiras, somos efetivamente bombardeados pelo entrecruzar dos elementos da realidade, percebendo que o maravilhoso está sempre presente.
Escuto falar de alguém e a pessoa aparece à minha porta, sem planejamento prévio meu ou dela. Procuro por algo de que preciso e está logo ali, junto à minha mão, onde eu não vira antes. Estou convicta de que, em tais momentos, somente irei encontrar aquilo de que realmente preciso, quando realmente preciso, e que procurar por essa coisa em outros momentos é um desperdício inútil de energia. O surgimento do visitante ou o encontrar a peça que nos falta enquanto trabalhamos são acontecimentos felizes maravilhosamente satisfatórios.
O mundo dos sonhos representa um papel importante na compreensão do maravilhoso. Os sonhos não são raciocínio, não seguem as regras do bom comportamento, ou rígidos valores sociais. Apresentam-nos imagens vívidas que percebemos como realidade enquanto sonhamos e que não compreendemos ao despertar. Podem ser premonitórias, anunciando algo que irá acontecer dali a meses, podem ser ameaçadoras ou apaziguadoras, podem ser apenas engraçadas. Os surrealistas levam seu mundo de sonhos, esse impulso interno do inconsciente, muito a sério e o consideram parte daquilo que é a nossa realidade em geral. E, claro, não estão sós nessa avaliação.


Escritores ou artistas plásticos que reclamam de períodos em que seu trabalho fica estagnado, quando a página ou o monitor em branco tornam-se ameaça, quando a tela preparada vira uma imensidão impenetrável, simplesmente não estão abertos para o maravilhoso. Nosso self interno, nosso inconsciente, nunca fica estagnado, nunca para de trabalhar. Se apenas nos permitíssemos escrever algo sem sentido, ou fazer um traço não planejado sobre a tela, pelo simples fato de termos feito isso o trabalho começará a fluir. Produza uma linha, uma linha qualquer de texto ou de tinta; se não ficar satisfeito com ela, modifique-a e entre no fluxo. O que acontece, contudo, é que temos que permitir que o maravilhoso nos diga coisas, nos dê resultados que podem ser fora do planejado, loucos, desconfortáveis, ou até feios. Mas estarão ali, gritarão conosco, e nos sentiremos bem se pudermos admitir que o momento específico em que estamos trabalhando tem aquela aparência e é maravilhoso.
Recentemente li em algum lugar que os surrealistas não usam a razão em suas vidas. Nada mais distante da verdade. O que está em questão nesse campo do maravilhoso e que enxergar a vida à luz da razão, excluindo tudo o mais como loucura ou doença, é levar uma vida paupérrima. Os surrealistas enriquecem suas vidas ao abraçar o maravilhoso com suas mentes conscientes, racionais, ao considerar, ao até mesmo explorar, o maravilhoso. Nossas mentes racionais chegarão, assim, à conclusão de que nossas vidas são mais ricas, mais completas e cheias de momentos de alegria quando surge o maravilhoso.
Assim, no pensar surrealista, o que não é racional podem ser maravilhoso. O que não está aberto à análise habitual pode ser maravilhoso. Simplesmente porque sim. E porque ao permitir que a vastidão da realidade surja de maneiras que não as ordenadas por regras e regulamentos, se pode construir obras de arte que crescem e se espalham e nos preenchem de alegria à medida que acontecem. Isso quer dizer, é claro, que não se pode planejar o maravilhoso. Ele acontece. Não é preciso ser necessariamente um artista para viver dessa maneira; estar aberto para o maravilhoso é um modo de viver que todos podemos adotar.


SUSANA WALD (Hungría, 1937). Diseñadora gráfica, traductora literaria y escritora. Ha realizado trabajo como docente en Chile, Canadá y México, enseñando principalmente cerámica, dibujo, pintura y teoría de la creatividad en las artes. Ha realizado exposiciones individuales en Chile, Canadá, EUA, Francia, Alemania, Bélgica, Islandia, Venezuela y México. En octubre de 2001, fue artista invitada de Agulha Revista de Cultura # 17. En el Proyecto Editorial Banda Hispánica se puede leer su libro Intuiciones y obsesiones (2010): www.jornaldepoesia.jor.br/BHCAlivro07.pdfFoto de SW por Daniela Sol. Contacto: susanawald@yahoo.com. Traducción al portugués por Allan Vidigal. Página ilustrada con obras de Leonardo da Vinci, artista invitado en esta edición de ARC.

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