sábado, 16 de março de 2024

Agulha Revista de Cultura # 249 | março de 2024

 

∞ editorial | El mundo todo en nuestro espíritu

 


01 | Gracias a las acciones compartidas entre amigos nació el proyecto que llamamos “Rede de Approximações Líricas”, a través del cual estamos haciendo realidad algunas de nuestras ambiciones editoriales. También estamos reforzando algunos proyectos anteriores y los resultados emergen con una fuerza fascinante. Desde la dirección de la revista Acrobata, por ejemplo, escuchamos unas palabras reveladoras:

 

La revista Acrobata, en sus 10 años de actividad, viene realizando una intensa labor de difusión de la literatura y especialmente de la poesía brasileña e hispanoamericana. En poco más de 3 años, sus actividades se concentraron en una plataforma en línea y ampliaron radicalmente su alcance y también sus asociaciones. Proyectos como el Atlas Lírico da América Hispânica (valiosa colaboración entre Acrobata y Agulha Revista de Cultura) nos han brindado una alegría vibrante. Entre diciembre de 2023 y febrero de 2024 alcanzamos tasas que confirman las 70 mil visualizaciones y las 30 mil visitas. Algo que no esperábamos cuando iniciamos el emprendimiento. Floriano Martins y Elys Regina Zils, con sus traducciones y curaduría, son parte de estas maravillosas asociaciones que han llevado a Acrobata a lugares inimaginables y a lectores de todo el mundo. Saludo la pasión y energía que ponemos en lo que hacemos, por el placer de ver/sentir la poesía en movimiento.

 

Al mismo tiempo, agregando la pasión de Márcio Simões – Sol Negro Edições – y Gladys Mendía – LP5 (Editorial y revista), creamos la colección “Libros de la Red”, que este mes publica dos nuevos títulos de acceso gratuito:

 

3. Horizontes del surrealismo, de Carlos M. Luis: Horizontes-del-Surrealismo-de-Carlos-M.-Luis-2024

El cubano Carlos M. Luis (1932-2013) fue sin duda el estudioso del surrealismo más notable en Hispanoamérica. Mientras aún vivía en Cuba, se unió al grupo en torno a la revista Orígenes, fundada por José Lezama Lima. Luego de residir en Miami, dirigió allí el Museo Cubano de Arte y Cultura. “Horizontes del Surrealismo” reúne todos sus ensayos dedicados al surrealismo, recorriendo entornos plásticos y poéticos, e investigando los momentos más destacados de este importante movimiento del último siglo, tanto en Europa como en América. El libro se abre con una entrevista al autor, donde intenta iluminar todos los ámbitos de su investigación.

 

4. Huesos de los presagios, de Fernando Cuartas Acosta y Floriano Martins: https://lp5.cl/wp-content/uploads/2024/03/HUESOS-DE-LOS-PRESAGIOS.pdf

Dos poetas se reúnen para hablar de su amor por las artes visuales. El intercambio de correos electrónicos es un puente fraternal que une a Colombia y Brasil, una tarde intensa de afinidades que se multiplican: Susana Wald, Joseph Cornell, Moritz von Schwind. Los colores y las formas adquieren versiones fascinantes, las historias impresas en las pantallas se mezclan con la biografía de los artistas: Hong-Oai Don, Roland Topor, Unica Zürn. Nombres de tantas épocas, generaciones, sabores diferentes, se encuentran como por primera vez en la paleta mágica de estos dos poetas, Fernando Cuartas Acosta y Floriano Martins, una transfiguración de la imagen plástica en imagen poética, los poemas emergen como una orquestación estelar: Georgia O’Keeffe, Wifredo Lam, Maestro Vitalino. Dos poetas que descubren (más que inventan) un mundo abisal en el lenguaje compartido de sus visiones, una escritura al alimón que va más allá de todo lo que hayamos leído hasta la fecha.


Hablamos también con Gladys Mendía, sobre su trabajo junto a LP5. Ella nos dijo:

 

LP5 (Los Poetas del 5) es un portal literario que vio la luz por primera vez en Santiago de Chile en mayo de 2004. Se propuso la misión de amplificar las voces de escritores latinoamericanos y, posteriormente, abrir sus brazos a los creadores de todos los rincones del mundo. Mediante diversas plataformas digitales, como LP5.cl, Blog LP5, un canal de YouTube y su sello editorial, LP5 ha tejido una red de creatividad que traspasa las fronteras y los confines de los géneros literarios. Su símbolo, la “mano del filósofo”, encarna la esencia de la transformación y la apertura de los escritores contemporáneos hacia la multiplicidad y la inquebrantable voluntad de crear. Este movimiento literario y cultural se enraíza en una continua búsqueda de nuevos lenguajes y conexiones globales, fomentando la interacción entre la creación artística, literaria y crítica en la comunidad global.

LP5 se consagra a la promoción, el impulso y el respaldo de iniciativas literarias y artísticas a través de la gestión cultural y editorial. Sus nobles propósitos engloban la creación de espacios destinados a eventos culturales y artísticos accesibles para toda la comunidad, la colaboración permanente con nuevas voces talentosas para nutrir proyectos creativos y un firme compromiso con la edición, promoción y distribución de obras literarias y artísticas de valía. En LP5, se celebra con pasión la diversidad de géneros, voces y culturas, y su primordial cometido es diseminar las conexiones entre los imaginarios literarios y artísticos, donde la comunidad global dialoga y crea un constante y enriquecedor mosaico creativo.

En el umbral del vigésimo año del portal, anhelamos conmemorar esta ocasión con una imagen renovada en la web. Los créditos de esta transformación recaen en el talentoso diseñador y músico chileno, Guayi Mas, cuyas manos creativas han forjado esta nueva imagen y cuyas sugerencias han alumbrado el camino de esta nueva etapa.

Los inicios de la revista LP5 presenciaron su nacimiento en ediciones numeradas, tres entregas anuales, hasta que, en el año 2016, la senda se tornó en un recorrido de espontáneas colaboraciones o en muchos casos solicitadas a escritores y artistas. Este año vuelvo al ritual de las ediciones numeradas y temáticas, siendo actualizadas bimensualmente. Espero con fervor que este nuevo formato conquiste sus corazones y que se sientan inspirados y motivados a sumar sus voces. El espíritu, invariablemente, perdura: cooperación y fraternidad.

A todos aquellos seres cuyos pasos se han entrelazado con LP5 en este viaje, les extiendo mi sincero agradecimiento. Casi dos décadas desde la primera edición, aquel memorable 5 de mayo de 2004, Año 1. N-1. En esta travesía, el amor y la devoción hacia la literatura y las artes, así como la voluntad de compartir la cultura, han actuado como el motor incansable que me ha brindado la disciplina y la constancia para continuar avanzando.

Con una profunda emoción les invito a conocer el renovado portal LP5, que marca el comienzo de un nuevo capítulo en nuestro viaje compartido.

 

02 | Estamos en un 2024 en el que se celebra el centenario del Primer Manifiesto del Surrealismo, y Floriano Martins ha recordado la importancia de Claudio Willer a la hora de escribir los manifiestos que acompañaron sus tres primeros libros de poesía. Cuando estos manifiestos fueron reunidos en un libro, el prólogo lo firmó Martins, texto que aquí reproducimos, por primera vez en español:

 

Octavio Paz dijo una vez, en su Corriente alterna (1967), que la dificultad de la poesía moderna no proviene de su complejidad […], sino del hecho de que exige, como el misticismo y el amor, una entrega total (y una vigilancia no menos total). Esta entrega total será la condición legítima para la anulación de las distinciones entre real e imaginario, como defendió André Breton. Ambos coincidirían en que el asunto se resuelve más desde un punto de vista ético que estético. La necesaria subversión del lenguaje aquí se aplicaría en un sentido más amplio, no limitado sólo a las relaciones entre forma y significado. Es una afirmación de las contradicciones, desdoblándolas hasta que operen como reveladoras de otra realidad. Desde la modernidad, el poeta ya no puede ser el ingenuo hacedor de versos, correspondiéndole una sensibilidad más refinada que le permita descubrir continuamente nuevos vínculos entre su propia identidad y la percepción de la presencia de los demás en su creación. En esta sencilla conducta reside toda la aventura moderna de la poesía. A partir de su desencadenamiento, el lenguaje poético se reconfigura, establece nuevos códigos, se afirma como el contradiscurso que lo caracteriza en su raíz.

La noción de contradiscurso está vinculada a la forma en que percibimos el mundo que nos rodea. Si nuestra comprensión se limita a una condición binaria, la formulación de un contradiscurso será una simple oposición al discurso dado. Por otro lado, si lo entendemos como una entidad triádica, donde la presencia de los opuestos está mediada por una instancia que puede ser su suma o su anulación, entonces el contradiscurso necesita profundizar su radio de acción, consciente de que ambos, la percepción de imágenes y la formación de ideas, son aspectos que están vinculados a una aceptación de contradicciones, formulaciones que pueden ser cortadas por asociaciones, azares, acomodaciones, vislumbres etc.

Quiero particularizar estas observaciones preliminares abordando un momento aislado y aún no medido por la crítica literaria en Brasil, respecto de la afirmación de ideas y la invitación al diálogo llevada a cabo por el poeta Claudio Willer a lo largo de toda su vida, pero especialmente en su tres libros de poesía, todos ellos acompañados de manifiestos que optan por una refracción ante la mera exposición o imposición de aspectos estéticos o ideológicos. En tres ocasiones – Anotações para um apocalypse (1964), Dias circulares (1976) y Jardins da provocação (1981) –, flanqueó su propia poesía con la exposición de su pensamiento sobre cuestiones que le parecían fundamentales tanto para la comprensión de la Modernidad como para lo brutal con que esa misma Modernidad fue degradada en Brasil, ciertamente en nombre de una oligarquía que, esquizofrénica, nos ha restringido una relación más directa con la historia.


Lo que me parece esencial en la recuperación de los mencionados manifiestos no es tanto el hecho de que un poeta brasileño esté dispuesto a reflexionar sobre las cuestiones básicas que guían (o distorsionan) la época contemporánea; este hecho, en sí mismo, ya sería fundamental, pues vivimos en una sociedad cuya nota clave es que sus componentes se abstienen de asumir responsabilidades hacia ella, sino que lo que afirma durante tres décadas sigue siendo un panorama prácticamente inalterado. En otras palabras, no hubo conciencia ligada a su indispensable acción (o incluso reacción) respecto del comportamiento del poeta brasileño, al menos durante este período que abarca la reflexión de Claudio Willer.

Quizás esta afirmación (la mía) tenga cierto impacto, si pensamos en la siempre relativa difusión de nuestra poesía en el extranjero. Numerosos aspectos, desde el estallido de los ismos a principios del siglo pasado, han llevado a distorsiones en la comprensión del papel que debe desempeñar el poeta en nuestra sociedad, lo mismo ocurre con la propia concepción de nuevos planteamientos estéticos. Lo que Claudio Willer analiza en los manifiestos es que nuestro comportamiento ético no puede distinguirse de su contraparte estética. Cuando una cultura respalda la producción como condición para afirmar sus valores, ya tenemos una distorsión. En nuestro caso, es posible añadir un factor ideológico, no en la habitual limitación binaria, sino en una perspectiva que nos ha definido desde la colonización portuguesa: un nepotismo tan arraigado que se vuelve cínicamente imperceptible o frívolamente aceptable.

En los tres manifiestos, Claudio Willer aborda aquellas inquietudes que, naturalmente, eran suyas, correlacionándolas con los puntos relevantes. En 1964 comenzamos nuestro período histórico bajo la supervisión de un régimen militar. Aún así, Willer ya destacó que analizar la posición de cada una de esas escuelas y tendencias sería tarea exclusiva y nunca realizada de la crítica literaria, en referencia a una necesidad natural de los brasileños de comprender lo que sucede en el resto del mundo. Doce años después, abordó un fraude en nuestro sistema educativo, que permitió intencionadamente el analfabetismo y la consecuente desarticulación verbal de toda una juventud. Ya entonces afirmaba que el culto esotérico de las logorreas tecnocráticas, el sinsentido de los economistas, administradores y semiólogos eran formas que incapacitaban cualquier diagnóstico lúcido en relación con la época.

Claudio Willer era una voz prácticamente aislada en aquella época, donde la poesía brasileña mezclaba adherencia y aislamiento, sin que fuera posible una perspectiva de subversión del lenguaje. Es curioso constatar que Octavio Paz quedó prendado del concretismo, llegando a declarar que en 1920, la vanguardia estaba en Hispanoamérica; en 1960, en Brasil, contradicción cuanto menos extraña en quien también decía que la comprensión de las vanguardias era más a nivel moral que intelectual. El hecho es que no había moralidad alguna, en una situación ética, ya sea en el manifiesto o como resultado, con respecto al concretismo. Quizás Paz estaba, en aquella ocasión, demasiado fascinado con un make it new y que le llamara aún más la atención el hecho de que el nuevo producto viniera de Brasil o Estados Unidos.

¿Qué ejemplo de subversión nos queda? En uno de los manifiestos, Willer llama la atención sobre el hecho de que la poesía es al mismo tiempo transitoria y esencial, se refiere a los fundamentos, a lo concreto que está detrás de las apariencias, y al mismo tiempo señala su propio fin, su desaparición como una forma autónoma de arte o comunicación. Ante esto, ¿cómo podemos considerar, por ejemplo, al concretismo como una vanguardia, cuando estaba en doble desacuerdo con la referencia aquí citada? La base del concretismo no era una afirmación estética, ya que existía la supresión del elemento humano – Adolfo Casais Monteiro observó en su momento que cuando se abstraía el elemento tiempo, toda la concreción buscada caía al suelo –, sino más bien una abstracción del discurso. Era equivalente a potenciar a un intelectual radical que nunca encontraría una contraparte a nivel coloquial.

La condición básica para el establecimiento del concretismo en Brasil no tiene que ver exactamente con la fascinación por la novedad del desplazamiento de signos, su intelectualización exacerbada de las teorías epistemológicas en boga, impurezas de tal orden. Su afirmación entre nosotros es vista como la confirmación de una tradición ligada a la sumisión formalista, donde la poesía se realiza únicamente como un entrelazamiento de fibras que resultan sólo en una perspectiva formal. Al ignorar a los demás, uno se ignora a sí mismo y, en consecuencia, a su propia condición de acción en los dominios del tiempo y del espacio en que vivimos.

En una relación binaria ya mencionada aquí, los brasileños nunca han podido entenderse a sí mismos a menos que se les mida por este absurdo. Aun así, se podría considerar una frase de Casais Monteiro, cuando dice que el mal de la poesía son los falsos poetas que todos entienden y no los revolucionarios que todos o casi todos consideran ininteligibles. Para entender lo que dice Monteiro, es importante recordar que el poeta busca más que comunicación, o mejor dicho, busca una afirmación de esta perspectiva comunicativa. La pregunta que nos anima es hasta qué punto se habría defraudado una perspectiva contradiscursiva como característica de nuestra cultura. Recurrir a los manifiestos de Claudio Willer no hace más que afirmar su agudeza en los temas esenciales de nuestra explicación.

En el primero de ellos, Willer se refiere a un error al condenar posiciones de aislamiento, marginalidad, individualismo e intransigencia frente al compromiso político, recordando que esto ha implicado una serie de concesiones, nivelando, en definitiva, en un conformismo y alojamiento sólo con otro nombre y justificado por la promesa de un cambio social a largo plazo. El manifiesto del Poema-praxis, propuesto por Mário Chamie en 1961, mencionaba una realidad elegida como área de interés para la construcción de un poema, es decir, apostaba por una disensión entre dialéctica y experiencia. Por otro lado, aspectos como el onirismo y la percepción agudizada de la realidad nunca han sido bien considerados en nuestra tradición literaria, y la concepción misma de la experiencia individual siempre ha estado empañada por una lectura equívoca de la experiencia colectiva, una situada en oposición a la otra.

Vale la pena recordar aquí un comentario de Willer sobre Stekel, que la sociedad no puede ver realizado libremente en los individuos lo que sus miembros reprimen. A menos que nos basemos en la excepción y no en la regla, la tradición poética brasileña está ligada a un formalismo inocuo y exacerbado, que rara vez cumple con la conocida proposición de Mayakovsky de que no hay arte revolucionario sin forma revolucionaria. Aunque el manifiesto del concretismo sitúa parcialmente al dadaísmo entre sus precursores, está lejos de ser posible vincular la vanguardia brasileña a esa actitud metafísica o al espíritu profundamente anárquico que, según Duchamp y Breton, respectivamente, caracterizaron al dadaísmo. Brasil de entonces se escondió de la persecución ideológica, o adhirió a las innumerables variantes reaccionarias de la ocasión. Una vez más, nuestro alardeado perfil apasionado encontró más facilidad en la imitación que en el fundamento de una afirmación o resistencia cultural.

En el segundo manifiesto, Willer llama la atención sobre el hecho de que la poesía no puede separarse de su componente social, afirmando que perder esto de vista conduce invariablemente al formalismo, al cultivo de alguna propuesta estética como un fin en sí mismo, desconectada de lo real, condiciones sociales e históricas con las que se relaciona, señalando también que tal circunstancia se convierte en consumismo, el culto reaccionario de algún modo de expresión supuestamente contracultural, aunque desconectado de cualquier acción concreta contra esta misma cultura. El propio Willer añade el riesgo constante de establecer una vasta confusión entre antecedentes y consecuencias, lo que nos lleva a ejemplificar el irrisorio permanecer libre de la negatividad permanente defendido por el Poema-praxis, o la obsesión por trasplantar a ámbitos de concepción dualista de la realidad la síntesis del hai-kai, el efecto distorsionado de un método ideogramático defendido por el concretismo.

El consumismo al que se refiere Willer se revela en la relación de tenue dependencia entre creación y producción, el estilo invariable con el que se sostienen la prensa y el mundo editorial en Brasil, el culto masónico al corporativismo, adjuntos a una realidad menor –en contraste con el sentido de más realidad defendido por el surrealismo–, con el que toda nuestra expresión artística o, como se quiera, producción cultural, está hoy plenamente comprometida. Vivimos en una realidad absolutamente enmascarada. Nuestra obsesión por el cine, por ejemplo, se limita a un plan competitivo, una estrategia de mercado. El gran negocio en el que se ha convertido la canción popular equivale casi a la exportación de futbolistas. La única ideología posible es la llamada mercado, con su supuesto formalista, al que nos adherimos plenamente.

En ningún momento se ha comprendido en Brasil que no existe una forma saludable de cumplir los estatutos de una sociedad represiva. Hoy el país está perdiendo visiblemente su carácter. Incluso una imagen creada en el extranjero, si pensamos en la Bossa Nova o el fútbol, ​​tiende a distorsionarse o diluirse. Una vez más se repite lo que estuvo presente en los tres manifiestos de Claudio Willer. Los poetas brasileños más jóvenes que pueden ser mencionados como tales son ya parte de una tradición formalista, nuestro perenne, inagotable parnasianismo, y están drogados por esa realidad elegida como pequeños burgueses satisfechos con la emanación de sus discursos, incluso sin relacionarse con el resto del mundo.

Quizás la tierra más inhóspita para la poesía se llame Brasil. No es que no tengamos grandes poetas. Pero somos demasiados sujetos. Y nuestro comportamiento se mezcla con esa presunción que conspira contra el enriquecimiento de una idea, su fundamento y propagación. Nuestra idea aquí era abordar el fraude sistémico en lo que podría llamarse un contradiscurso. Una absurda falta de carácter fundamenta un perfil nacional. Libros como El laberinto de la soledad o El nicaragüense, de Octavio Paz y Pablo Antonio Cuadra, respectivamente, establecen un patrón de reacciones ante temas internos y externos dentro de una cultura. Creo que Claudio Willer, de alguna manera, se acerca a ellos, por una sencilla razón: ningún otro poeta en Brasil se ha dado a la tarea de considerar las relaciones entre poesía y sociedad como inseparables.

Volviendo al principio, nuestra idea de modernidad siempre estuvo más ligada a la complejidad formal, ya que nuestro beletrismo nunca cedió a la visceralidad que exigía la poesía moderna. Willer tiene razón: cuando parecemos innovadores sólo lo somos desde un punto de vista tangencial, es decir, nos inclinamos más hacia el polo de la ironía, la sátira y la parodia, que hacia la creación de nuevos códigos, un verdadero contradiscurso. Esta condición avanza y determina hoy una relación muy tangencial entre poesía y sociedad. Nuestros poetas siguen huyendo de sí mismos, creyéndose herederos de una tradición que los aleja del diálogo franco con otras culturas. Creo que, junto a los tontos que creen participar de una revolución lingüística que llaman neobarroca, los brasileños que van demasiado lejos en una debilidad que se limita a describir escenas ayudan a componer un cuadro de estigmatización que afirma, en nuestro caso, una identificación voluntaria con esta tradición formalista, aristotélica, causal, que define la poesía brasileña a lo largo del tiempo.

 

También agregamos aquí una importante convocación que atende a la preparación de nuevas ediciones de nuestra revista: En el marco de las celebraciones del centenario del Primer Manifiesto del Surrealismo, Agulha Revista de Cultura planea unas ediciones dedicadas a las principales revistas vinculadas directa o indirectamente al movimiento en Hispanoamérica. Pensamos naturalmente en publicaciones fundamentales como A Partir de Cero, Mandrágora, La Poesía Sorprendida, El Corno Emplumado, Las Moradas, Dyn, entre otras. Solicitamos a quienes estén interesados en participar que confirmen su presencia lo antes posible, indicando la revista sobre la que escribirán. Los ensayos deben tener un mínimo de 2 mil palabras y enviarse al correo electrónico elysre@gmail.com, a finales de abril, agregando una foto de su Autor y hoja de vida actualizada.

 

03 | El crítico de arte, nuestro querido colaborador, Jacob Klintowitz, dijo una vez sobre el escultor Sérvulo Esmeraldo: un curioso destino de artista. Siempre se ha centrado en las transparencias, las vibraciones y el diálogo de las formas. Nacido en uno de los paisajes brasileños más ricos y luminosos, Ceará, transformó esta luz de la naturaleza en el estudio de la naturaleza de la luz. En sus obras, en sus grabados y esculturas, interroga el camino de la luz. Sus brillos y sombras, sus luces y nieblas. Lo que acaba por darle a su lirismo concreto una luz particular hecha de sutilezas, pequeños signos y metamorfosis.

Escultor, grabador y dibujante, Sérvulo Esmeraldo (1929-2017) mantuvo tres bases consistentes para su vida y obra: São Paulo, París, Fortaleza. De su resumen biográfico destacamos los siguientes párrafos:

 

Poseedor de una considerable obra grabada, editada y distribuida por importantes editoriales europeas, a mediados de los años 1960, Esmeraldo estaba decidido a no dedicarse exclusivamente al grabado. Estaba interesado en poner en práctica sus proyectos cinéticos. Trabajando sobre objetos accionados por motores, imanes y electroimanes, o manipulables, en acrílico o metal, fue con los Excitables, obras alimentadas por electricidad estática, iniciadas en 1966, su contribución más original al cinetismo internacional. El funcionamiento de estas “máquinas” está ligado a cargas electrostáticas producidas por la fricción del observador sobre su superficie. De la misma época datan las esculturas de plexiglás en blanco y negro, cuyo interés es la topología del volumen.

[…]

En 2022 se inaugurarán las nuevas instalaciones del Instituto Sérvulo Esmeraldo en Fortaleza, en su última residencia: una casa-museo que incluye el estudio del museo y la colección artística y documental del homenajeado. En Crato, la Casa Grande de la fábrica Bebida Nova está catalogada como bien cultural de Ceará, pasando a ser conocida como Casa de Sérvulo Esmeraldo en 2021. En la misma ciudad, el Centro Cultural Cariri Sérvulo Esmeraldo abre en 2022. La exposición Sérvulo Esmeraldo – Linha e Luz, primera retrospectiva póstuma del artista, se realizará en 2023 en el Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), en Río de Janeiro y São Paulo.

 

Nuestro agradecimiento al fotógrafo Gentil Barreira y, en particular, a la viuda del artista, Dodora Guimarães, por su generosa donación de obras de Sérvulo Esmeraldo a esta Agulha Revista de Cultura, que la presenta como artista invitada. 

Elys Regina Zils 

 

 

 

∞ índice

 

ADALBER SALAS HERNÁNDEZ | Paola Cadena Pardo y el edén que llamamos imagen

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/adalber-salas-hernandez-paola-cadena.html

 

ADRIANO CORRALES ARIAS | El arte de Latinoamérica en el siglo XXI; sus implicaciones socioculturales. Un vistazo decolonial

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/adriano-corrales-arias-el-arte-de.html

 

AIMÉE G. BOLAÑOS | Variações sobre o tema Eurídice

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/aimee-g-bolanos-variacoes-sobre-o-tema.html

 

CÉSAR BISSO & FLORIANO MARTINS | Dos fragmentos de un libro en curso

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/cesar-bisso-floriano-martins-dos.html

 

CHRISTOS DANIIL | Matsie Hadjilazaros: Our poetry is life

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/christos-daniil-matsie-hadjilazaros-our.html

 

FIDELIA CABALLERO CERVANTES | Cinco poetas mexicanos

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/fidelia-caballero-cervantes-cinco.html

 

LUIS ALBERTO VITTOR | Carlos Barbarito y la poesía entre el Misterio y la Revelación

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/luis-alberto-vittor-carlos-barbarito-y.html

 

MANUEL MORA SERRANO | Modernismo y vanguardia en República Dominicana en el siglo XIX y principios del XX

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/manuel-mora-serrano-modernismo-y.html

 

MINERVA SALADO | Juana M. Ramos sin ambages

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/minerva-salado-juana-m-ramos-sin-ambages.html

 

VIVIANA MARCELA IRIART | Las conversaciones sobre un pasado reciente de las artes en Venezuela

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/03/viviana-marcela-iriart-las.html 

 

 

LIBRETO # 2 | RUÍDO MANIFESTO

https://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2024/02/libreto-1-ruido-manifesto.html

 

 







Sérvulo Esmeraldo


Agulha Revista de Cultura

Número 249 | março de 2024

Artista convidado: Sérvulo Esmeraldo (Brasil, 1929-2017)

editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com

ARC Edições © 2024


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VIVIANA MARCELA IRIART | Las conversaciones sobre un pasado reciente de las artes en Venezuela




Hemos reunido aquí 3 entrevistas realizadas por Viviana Marcela Iriart, a destacados creadores argentinos, encuentro que se concreta en un valioso documento que incita al lector a reflexionar sobre las artes y la cultura en Argentina. 







1. Encuentro con Dinapiera Di Donato en 2012

 

VMI | ¿Cómo te sientes con el premio que acabas de ganar por tu libro “2001-2011 Colaterales”?

DDD | Me resulta una valiosa inyección de presente. Es muy significativo el hecho de que en Estados Unidos aparezca un nuevo galardón para un libro de poemas escrito en español por un residente, no únicamente por ciudadanos. Me refiero al The Paz Poetry Prize. Significa que la vida en español en este país y en el mundo sigue creciendo, es muy fuerte. Le contaba a un amigo que el mandar mi libro a concurso fue la búsqueda de alguna señal de que puede decir algo esta poesía de persona mayor periférica en la que involuntariamente me convertí sin perder por ello mi alegría, solamente que eso de engavetar manuscritos ya parecía cosa de grafómana y esa idea me resultaba incómoda.

VMI | Ganaste varios premios en tu vida, ¿éste tiene alguna significación especial para ti?

DDD | No he sabido ser una administradora de mis libros. Por ello pasar la primera criba de un concurso, llegar a manos de un jurado y que se tomen la molestia de leerte fue importante. No suficiente, ni siempre ha sido bueno, pero en principio los premios me han dado un cable a tierra y me han proporcionado amigos y momentos felices.

VMI | ¿Qué es “2001-2011 Colaterales”? ¿Un libro de poesía, cuentos…?

DDD | Los “textos” del libro 2001-2011 Colaterales son poemas que empezaron a salir en los márgenes de monografías y notas de estudio del doctorado de estudios hispánicos que estaba cursando desde el año 2000 en la universidad de la City University (CUNY) de New York. Presionada para poder mantener la legalidad de mi estadía en los Estados Unidos llevaba una vida de estudiante. Al principio, mientras estuve en los cursos de inglés en Texas, en lugar de aplicarme, también de sus orillas salió un libro que era como un almacén de escombros. Cada jornada después de las clases del idioma me encerraba en una gigantesca biblioteca texana donde nunca había estudiantes leyendo porque se suponía que un alumno serio tenía sus propios libros. En esa soledad y riqueza fue asombroso descubrir las últimas novedades literarias de todas partes del mundo y leí lo que no había podido leer en Venezuela en mucho tiempo. Pero había que hacer tareas de inglés y solamente podía tomar notas que fueron armando un libro de “poemas” que en realidad reunió mi despedida de una vida en Venezuela y la entrada en un nuevo mutismo ya que desde hacía rato que en mi entorno inmediato nadie se escuchaba. Ese libro de catarsis quedó archivado y ya en el doctorado propiamente pasé a lo que sería 10 años después 2001-2011 Colaterales; el conjunto de varios libros de poemas reunidos. El primero del conjunto, La Sorda, lo desprendí para un amigo que lo editó en Venezuela en el 2011.

VMI | En ese libro está tu impactante poema Sargento Jossana Jeffrey. ¿Cómo surgió este poema? ¿Tardaste mucho en escribirlo?

DDD | Jossana Jeffrey surgió de una sola vez, a medida que escuchaba un relato escalofriante de una chica soldado que había regresado enferma, del frente de Irak. Tenía los riñones destrozados, parecía una anciana. Reveló en clases que lo peor de todo fue su lucha por sobrevivir entre compañeros de tropa quienes quisieron violarla y matarla en varias ocasiones.

VMI | En la publicación del poema en Escritoras Unidas tú dices: “Este texto…”. ¿Por qué para ti es un texto y no un poema?

DDD | Tuve al principio algunas dificultades con mi materia de escritura, siempre obsesionada por la forma, por el soporte para cada texto que iba escribiendo. Había como una masa que buscaba alojarse y en mi ambiente literario eso se entendía sencillamente como falta de pericia. Y lo era. Pero necesitaba cierta recepción que obviamente no podía ser más clara que yo, que captara mi búsqueda. Eso lo comprendo ahora. Pero experimenté que entre poetas no me consideraran poeta y entre narradores tampoco me consideraron “completamente” narradora. Es importante cuando comienzas, sentirte que calzas, que estás en alguna parte del campo literario. No era que me dedicara a experimentar, nada de eso, era un mundo de voces en mí que buscaban su forma. Para sentirme libre dejé de pensar ya en las opiniones, no por despreciarlas sino porque necesitaba soltarme y empecé a llamar todo lo que escribía, textos, son textos y punto. Los seguí llamando “textos” por costumbre.

VMI | Este parece un buen año para ti, porque también se presentó en Buenos Aires la antología lésbica “Voces para Lilith” en la que participas junto con Cristina Peri Rossi y el diario Página 12 hizo una reseña muy buena de tu texto.

DDD | El milagro del mundo digital me empieza a tocar. Gracias a las redes he llegado hasta Escritoras Unidas y por el mismo medio han ido a parar diversos textos de mi autoría a varias antologías en papel y en blogs literarios que los han acogido, incluso a veces sin enterarme. Lo más interesante para mí con Voces para Lilith ha sido salir a la vista, en vecindad con escritoras de mayor o menor notoriedad cuyos textos dan una gama de experiencias femeninas de las que se ha hablado siempre en voz baja, en nuestro continente. Es un privilegio estar allí con todas estas autoras porque además son textos muy buenos.

VMI | A partir del premio y de esta antología que está siendo muy bien recibida, ¿cómo vislumbras tu futuro inmediato a nivel literario?

DDD | Tú sabes que una está tratando como todo el mundo de llevar una vida con un mínimo de control. A nivel literario lo único que está en mis manos es procurar ese momento de escritura, y sobre todo seguir ese deseo de poder escribir todo lo que me he prometido.

VMI | ¿Estás escribiendo?

DDD | Siempre. Notas. Líneas. Meditaciones.

VMI | ¿Qué es para ti escribir?

DDD | Escribir me permite sentirme conectada. Escribo por muchas razones pero sobre todo para ordenarme. Cada escritor logra mayores o menores conexiones, hacer puentes entre seres de un tiempo con seres de otro tiempo. Es una ilusión que tengo, porque a fin de cuentas la imaginación hace versiones de la vida pero la vida no la puedo entender sin una versión, sin un relato literario, ficticio y profundamente arraigado en una manera particular de haber estado en el mundo.

VMI | ¿Por qué escribes?

DDD | Por necesidad, por diversión, por desesperación. Porque me calma pero también me sacude, escribir no permite que me duerma.

VMI | ¿Vale la pena escribir?

DDD | Vale la pena querer estar consciente.

VMI | Si pudieras cambiar tu pasado, ¿elegirías volver a ser escritora?

DDD | No sé si elegí. Creo que me ocurrió. Era algo muy físico. De niña estaba siempre oyendo y viendo como si mi cuerpo fuera una cámara de cine con audio. Volvería tal vez a desear salir de mí, entrar en la vida del otro, acompañar, no morirme. Me han gustado tanto, la gente y el mundo.

VMI | ¿Te consideras poeta, ensayista, narradora, ¿qué?

DDD | Me considero escritora, aunque eso se confunda con la profesión escritora que también me hubiera encantado para mí. Solamente que como no sabía cómo no pude encausarme hacia ello. Me refiero a que me hubiera gustado ganarme la vida escribiendo textos por encargo de una máquina editorial, por ejemplo, y leyendo la escritura de otros. Le debo todo a los libros de otros.

VMI | ¿Cuándo comenzaste a escribir? ¿Por qué?

DDD | Comencé primero a oír voces. Oía palabras que me deslumbraban, me hipnotizaban. Luego empecé a contar cuentos y a dibujar. Escribir propiamente fue más tarde, a los ocho años. No me volví completamente esquizofrénica gracias al arte.

VMI | Eres una mujer que va dejando ciudades como si tu puerto siempre estuviera en otro lado: Ciudad Bolívar, Caracas, París... ¿Por qué te fuiste de cada una de esas ciudades? ¿Qué hacías en ellas?

DDD | Siempre me iba porque imaginaba que podría encontrar más libertad y sosiego en otros lugares. Nací en un pueblo que para el momento de mi nacimiento había perdido brillo y prácticas artísticas. Para entonces dedicarse al arte era algo muy arriesgado y ser sexualmente libre equivalía a ser considerado un enfermo. Yo no tuve la valentía suficiente como para quedarme en el estado Bolívar y hacer de mí una mujer y una artista independiente o lo suficientemente hábil como para aprender a negociar con la sociedad donde crecía. De Paris me fui porque me enamoré de una persona que no quiso quedarse en París porque “había que volver a Venezuela a ayudar en la evolución de una cultura, retribuyéndole al estado a la esmerada educación que le facilitó”. Yo entendía su fe y la tradición revolucionaria en la que crecían los intelectuales. De Caracas me fui también, porque no sabía sobrevivir al día-día transcurrido entre mi trabajo y el tráfico. Del paraíso cumanés, porque me enfermé y pensé que aquí sería más fácil curarme y la universidad donde trabajaba me facilitó la salida. He sido muy afortunada de ir a donde he querido.

VMI | El escritor uruguayo Onetti decía que para él la escritura no era una esposa sino una amante: no escribía todos los días sino cuando tenía ganas. ¿Qué es para ti?

DDD | Un pasajero constante. Un pasajero y su equipaje y su suspensión. Pero más exacto sería definirla como el espacio donde transitar.

VMI | ¿Cuánto hace que vives en New York? ¿Qué haces allí?

DDD | Estoy aquí desde diciembre de 1999. Por lo general llevo una vida que me resulta idílica: caminatas por mi vecindario cerca del Hudson, leer, escribir, museos, oír música, cartearme con los amigos, dar clases de español y francés para pagar las cuentas. No vivo en una casa flotante en Seattle o en Venecia, pero me siento así porque desde niña quería agua y quietud en movimiento.


VMI | Tus poemas y textos son irreverentes, pero tú dices que eres tímida, ¿cómo hace una mujer tímida para escribir de sexo y participar de una antología de escritoras lésbicas?

DDD | Bueno, eso de las “escritoras lésbicas”, propiamente, no creo que la mayoría de las autoras de la antología acepten las etiquetas hoy por hoy. Estamos de acuerdo en que las identificaciones esencialistas dicen muy poco de las personas y más de la época que las percibe o define. Sí se trata de escritos de tema lésbico para el que nunca he tenido auto-censuras, aunque me haya tocado trabajar mucho para superar mis limitaciones mentales. Cuando he tenido que llamarme lesbiana, como definición política, lo he hecho. Pero eso me resultaba más fácil que superar todos los restos de homofobia internalizada. Cuando he tenido que tomar partido he estado ahí, abiertamente. Mi timidez es algo más de mi personalidad. No soy una persona pública con deudas de imagen, por suerte. Acepté participar en esta y en otras antologías de tema lésbico porque la mayoría de mis textos giran en torno al amor y desamor entre mujeres pero sobre todo porque ahora comprendo que los textos deben circular y en buena compañía.

VMI | ¿Qué proyectos tienes a mediano plazo?

DDD | Tengo investigaciones pendientes, otro libro de poemas y nuevos relatos. Sé que debo ocuparme también de tratar de publicar mis textos dispersos y hacer nuevas ediciones de los desaparecidos por no haber circulado.

VMI | ¿Qué te gustaría que te sucediera como escritora?

DDD | Poder escribir unos libros que imagino.

VMI | ¿Añoras Venezuela? ¿Piensas volver algún día?

DDD | Espero con el mismo entusiasmo los libros que se van publicando allá, de nuevos y viejos autores venezolanos. Volver a vivir en Venezuela no sabría cómo, por mis problemas de salud. Extraño a la familia y a los amigos. Ya es un lugar común citar la nostalgia de los verdes y las noches guayanesas.

 


2. Encuentro don Elisa Lerner en 2012

 

VMI | El escritor Julio Cortázar escribió una carta elogiando tu monólogo La mujer del periódico de la tarde, 1976.

EL | Sí, en una carta que él no me envió a mí sino a una muchacha, Susana Castillo, que era profesora en la Universidad de California y venía mucho aquí porque escribió varios libros sobre teatro venezolano. En el año 1979 ella le mandó a Cortázar mi monólogo y él le escribió y le dijo: “No dejes de decirle a Elisa Lerner que me gustó muchísimo su monólogo”. Yo he hecho referencia públicamente a esta carta pero nunca la he publicado porque no era una carta para mí.

VMI | A los 11 años usted le dijo a su padre que quería ser escritora. ¿Cómo supo siendo una niña lo que quería ser?

EL | Porque a mí me iba muy bien en la escuela con las composiciones, siempre era la mejor y eso no era fácil porque yo tenía compañeras que eran brillantes, muy inteligentes, como Marianne Khon Becker. Por eso yo creo que la escritura es un don.

VMI | ¿Leía mucho de niña?

EL | Sí, en las vacaciones leía muchísimo y esas eran como mis vacaciones, la lecturas. Y por otro lado yo tenía una hermana, todavía la tengo pero está muy enferma, mayor que yo, Ruth, que estaba llena de luz. Ella fue una persona muy importante aquí en Venezuela, fue ministro de educación, embajadora en la Unesco… Pero continuando con el relato, lo importante para mí es que ella estaba llena de luz, de una felicidad de vida durante nuestra infancia, nuestra adolescencia, como si ella estuviera de primera en el camino.

VMI | ¿Su hermana también escribía?

EL | No, si ella hubiera querido hubiera escrito muy bien, porque yo leí un trabajo que hizo en la primaria sobre un clásico español y era una maravilla la fluidez de su escritura. Pero ella decidió declamar porque había nacido en Europa, en cambio yo nací en Valencia y me trajeron aquí a los 3 años y nuestra mudanza coincidió con la muerte del general Gómez. Yo me enteré esto que le voy a contar cuando leí una larga entrevista que le hicieron a mi hermana: como ella llegó a Venezuela de 3 años y medio no dominaba el idioma y aunque era una niña preciosa supongo que las niñas le harían mofa o algo así porque no hablaba bien el español. Entonces un día ella se paró en la plaza Bolívar de Valencia y comenzó a decir poemas, ella tenía un gran talento para decir poemas de una manera especial, no de esa manera solemne como lo hacían las declamadoras profesionales de la época. Y entonces, gracias a mi hermana, yo escuchaba los poemas más hermosos de ese tiempo, Lorca, Antonio Machado y Rubén Darío, siempre Rubén Darío, sus largos poemas… Mi hermana también declamaba a las grandes poetas sudamericanas y como ella tenía que aprenderse de memoria cada poema, yo estaba allí y la escuchaba una y otra vez. Y entonces me acostumbre al ritmo del idioma, del castellano. Por otro lado mi madre era de lengua alemana y había hecho el bachillerato en Czernowitz, una ciudad muy importante que había sido como el último bastión del imperio austrohúngaro, y mi padre era de Nova-Solitza, una pequeña población en la frontera que algunas veces fue rusa y cuando él vino para acá era rumana. Y mis padres nunca llegaron a hablar un español académico. Mi madre me hablaba y cantaba canciones en alemán cuando yo era muy niña, por ejemplo, para que yo me bebiera la leche que no me gustaba. Pero llegó un momento en que dejó de hablar alemán y de cantar canciones, y eso sucedió cuando llegó el nazismo.

VMI | ¿Su madre renunció a su idioma materno a causa de la guerra?

EL | Sí, lo hizo por respeto a mi papá que era más religiosa que ella en el tema judío. Porque ella hablaba en alemán con otra gente, pero no en la casa. Y entonces a mí me quedó como una añoranza, una doble añoranza de haber perdido un idioma sin haberlo aprendido. Y por otro lado quería hablar un español correctísimo porque mis padres nunca llegaron a hablarlo bien. Mi madre siempre leyó la prensa venezolana y mi padre hablaba un español fluido por el mundo del trabajo, de la calle y Caracas era una ciudad muy cordial, muy abierta con los inmigrantes. Y todo eso fueron varios factores: haber perdido un idioma antes de haberlo aprendido; pensar que yo nunca iba a poder, esto fue inconsciente, manejar un idioma con la perfección que lo podían hacer otras cuyos padres siempre habían hablado español y, al mismo tiempo, la paradoja de que yo siempre estaba escuchando el idioma a través de los poemas que declamaba mi hermana.

VMI | ¿No le producía angustia querer ser escritora si pensaba que no hablaba bien el español?

EL | No, al contrario, me producía una enorme felicidad, porque a mí me iba muy bien en la escuela escribiendo y eso me producía una gran seguridad, lo que no tenía era seguridad sobre lo que iba a escribir. Y nunca me pasó por la cabeza pensar que yo no era una niña rica y que en Venezuela estaba muy claro que sólo… esa era una tradición venezolana, que cuando un escritor venía de una familia rica, o él mismo podía haber sido exitoso y había podido ganar dinero porque le había sonreído la suerte, entonces tenía como el camino abierto para dedicarse a la escritura y publicar. Ese fue un problema que a mí no se me planteó en ese momento, yo le dije a mis padres “voy a escribir” y lo hice el día en que me regalaron unos zapatos que tenían unas trencitas y me pareció que eran los zapatos de una escritora profesional. Entonces me vi como en la marcha, con esos zapatos, para un largo camino hacia la literatura.

VMI | Usted cuenta en unas de sus crónicas que su padre le regaló una pluma Parker cuando le dijo que quería ser escritora.

EL | Sí, pero eso no fue a los 11 años cuando se los comuniqué por primera vez sino en mi adolescencia.

VMI | ¿Y su mamá que dijo?

EL | Mi mamá no dijo nada. Mi mamá era la autoridad y mi papá era el sueño, la complacencia, el cariño. Mi mamá era… yo creo que pude pensar en cuartillas limpias porque tuve sabanas limpias, una lencería feliz en mi infancia, un orden, una comida.

VMI | Cariño.

EL | Una buena comida es una forma de cariño. Las cosas que mi madre nos brindó eran muy difíciles en la Venezuela pobretona en la que yo nací, yo me di cuenta después porque de esas cosas no se hablaban, yo tenía muy poca relación con las niñas en mi escuela para saber que lo que mi madre nos daba no era tan común.

VMI | ¿Usted era tímida?

EL | No, no, yo no era tímida.

VMI | ¿No se relacionaba con las otras niñas porque había antisemitismo?

EL | ¡Para nada! Nosotras éramos las más queridas, Marianne y yo que estudiábamos en el mismo salón y Dita, su hermana que era más joven, era queridísima porque tenía una personalidad arrolladora, era muy simpática, tenía mucho humor, una gran vitalidad y era muy solidaria, generosa.

VMI | Como es ahora.

EL | Como es ahora, sí. Te voy a contar una anécdota de Dita. Nosotros recibíamos el diario El Nacional, que era un diario importante, y lo sigue siendo; era un diario muy literario, muy esperanzador, porque lo habían fundado gente que había adversado a la dictadura de Juan Vicente Gómez. Y ese era un momento en el que se estaba librando una gran batalla contra el nazismo y se pensaba que Venezuela se iba a adentrar en la democracia, era un momento en el que había fiebre de ideología en el mundo. El Nacional estaba a favor de la república española, así que también escribían exiliados españoles que vivían aquí. Así que, junto con los libros, ese periódico me infundió a mí mucho estímulo para pensar que yo alguna vez podría escribir en algún periódico. Allí escribía una escritora joven, Ida, que escribía unos reportajes preciosos.

VMI | ¿La poeta Ida Gramcko?

EL | Sí. Entonces yo leía los reportajes de Ida y decía: bueno, a lo mejor yo alguna vez puedo llegar a escribir…Claro, esto me lo decía en mi interior y muy dubitativamente, porque yo a nadie le decía que quería ser escritora. Se lo había dicho a mi papá y él se sonrió y pensó que era como un sueño de niña.

VMI | ¿Y la anécdota cuál es?

EL | Todos los domingos yo recibía el diario, que lo llevaba un pregonero. En las casas del Centro, donde nosotras vivíamos, había un zaguán y a primera hora de la mañana él dejaba allí el periódico. Los domingos el diario tenía el Papel Literario donde muchas veces, en la página central, había un reportaje de Ida Gramcko. Un día, yo tendría unos 11 años, llegué a la escuela llorando a lágrima viva y Dita me preguntó por qué estaba llorando de esa forma estrepitosa y yo le dije que era porque no había podido leer el reportaje de Ida porque el pregonero no me había dejado el periódico. Al día siguiente Dita se apareció con el diario y me lo regaló… ¡y ella también lo coleccionaba!

VMI | ¿Pudo conocer a Ida Gramcko?

EL | Sí, con el tiempo yo llegué a ser como parte de su familia porque Ida escribió en La gruta venidera, un libro que Elizabeth Schön publicó cuando yo estaba saliendo de la adolescencia. Yo quedé tan fascinada con este libro que una vez me la encontré caminando por la plaza Bolívar, ella iba con Silva Estrada y se lo dije, y Elizabeth Schön, sin ser amigas, me lo regaló. Y ese libro, igual que los reportajes y los poemas de Ida, para mí significó muchísimo, ella para mí fue una influencia.


VMI | ¿Más que Ida? ¿O diferente?

EL | Diferente. Ella fue muy importante para que yo escribiera mi primera pieza, “La bella de inteligencia” pero no sólo eso, fue una gran amiga, una gran consejera, fue como una tía joven o una hermana mayor, mayor que mi hermana Ruth. Fue una mujer muy sensible, muy sensata, muy protectora, muy prudente. Cuando yo vi a la Reina Sofía en España, la beatitud de su sonrisa, me acordé mucho de Elizabeth porque ella tenía las maneras de una reina silvestre en su jardín de Los Rosales. Yo no sé cómo ni dónde ella, que creo que no terminó la primaria, pero sí fue a unos cursos de filosofía, pudo adquirir esa sabiduría en la vida, esa diplomacia admirable. Nunca hubo quejas ni pequeñeces con ella, y lo digo porque es verdad. Ida también fue una mujer muy discreta pero Ida era más tormentosa, sus estados de ánimo.

VMI | ¿Cuándo conoció a Ida?

EL | En mi infancia, yo era una niña de 11 o 10 años y fui con mis padres a la Unión Israelita askenazí a un agasajo a León Felipe, el poeta español. Yo no entendía nada, porque él decía sus poemas y yo veía que todo el mundo lloraba, como diciendo que era un mismo exilio y que él también, por llamarse León Felipe, también venía del exilio judío. Allí yo vi hombres, que en el día eran duros negociantes, con lágrimas. Y cuando terminó el acto, que era en una casa, veo a Ida Gramcko en el comedor, la reconocí del periódico y le pedí un autógrafo. Ella me lo dio, pero encontré como una gran frialdad, como cierta soberbia… no hubo ningún acercamiento hacia esa muchachita que la admiraba.

VMI | ¿Y después?

EL | Después me la encontré en mi adolescencia cuando ella llegó de la Unión Soviética, en donde había sido encargado de negocios en la embajada siendo muy joven, era su momento de brillo, los 40 y 50 fueron su momento de más brillo, lo que pasa que le tocó durante una dictadura militar. Yo iba al Venezolano-Francés, muchas veces con Román Chalbaud y a veces sola porque me quedaba cerca de mi casa… bueno, no tan cerca, porque yo vivía en la zona alta de San Bernardino. Pero bueno, era una adolescente y tomaba un autobús y caminaba hasta Los Caobos y Caracas era una ciudad segura, era una ciudad más pequeña, y encontraba allí a Ida. Y ahí comencé un diálogo con ella, le dije que yo guardaba sus artículos y ella me dijo que era una cursilería, o algo así. Pero después se fue creando una especie de amistad no pactada, y cuando ella publica Poemas, que es su gran y famoso libro, yo me la encuentro un día en un autobús en San Bernardino, porque ella vivía en la parte de abajo, entonces me ofreció su libro. Lamentablemente yo tontamente le dije que me lo había regalado una amiga y ella quedó fascinada porque yo estaba encantada con su libro.

VMI | ¿Por qué dice que Elizabeth Schön fue su influencia teatral?

EL | Porque ella escribe La Gruta venidera, que fue un libro que me gustó muchísimo y después escribe Intervalo, que es una pieza de teatro y ella me leyó trozos y yo creo que eso… claro, también leía a Beckett. También me influenció que yo no sabía que cuando escribí La Bella de Inteligencia había escrito una pieza de teatro. Yo me acababa de graduar de abogado, nunca tuve una gran vocación, pero pensé que si estudiaba Letras… la escuela de Letras no tenía el prestigio que tenía la escuela de Derecho cuando yo comencé a estudiar. Y yo sentía que lo mío no era la docencia sino la escritura, no me equivoqué, no me gusta la docencia. Yo sé que a veces cuando hablo me pueden suceder cosas que sólo me suceden cuando escribo, pero también me puede suceder que cuando hablo puedo caer en el error de que estoy escribiendo, me puedo estar como traicionando.

VMI | ¿Pudo vivir de la literatura?

EL | Nadie vive de la literatura, al menos en un país como Venezuela es muy difícil. Pero sí puedo decir que en un momento dado mis piezas de teatro, sobre todo Vida con Mamá, que tuvo bastante éxito, me produjeron algún dinero, y mis artículos me los pagaban. Pero claro, yo tengo que reconocer que soy una escritora de la periferia, que me ha tocado ser una escritora de estas tierras.

VMI | ¿Y en estas tierras cómo hacía para vivir y poder seguir escribiendo?

EL | Bueno, mira, hice muchas cosas, mi primer trabajo fue en una revista pero me pagaban muy poco entonces mi madre se fastidió mucho y no quiso que yo siguiera, mi hermana se disgustó porque había dejado pero no seguí. Después hice un trabajo ad honorem en la Casa de Observación que dirigía la Dra. Renée Hartman, eso me sirvió mucho porque pude irme a Estados Unidos con una beca muy modesta. Escribía también para Radio Nacional, aunque ese me lo quitaron al año de haberme ido, y la mitad de lo que ganaba se lo daba a mi mamá que había quedado viuda. Trabajé en el Ministerio de Relaciones Exteriores y en Madrid fui consejera de cultura. En mi vida a veces tuve más suerte, a veces menos suerte, pero siempre tuve que trabajar.

VMI | ¿Le resultó fácil que le montaran sus obras de teatro?

EL | Fue muy fácil que montaran mi primera pieza y la montaron muchas veces, lo que fue difícil fue que montaran El vasto silencio de Manhattan, es una obra que nadie quería montar en Venezuela, que le gustaba a los argentinos pero a los venezolanos no, decían que había muchos personajes. Me acuerdo que Cipe Lincovsky le habló muchísimo a Carlos Giménez para que montara la pieza con ella pero Carlos era un hombre un poco complicado, tenía muchos compromisos y él parece que quedó hechizado con la obra pero por fin no la montó, pero sí supervisó un montaje de Vida con Mamá que yo no vi porque vivía en España. Finalmente después de muchos años la pieza la montó Gustavo Tambascio, con el que tengo una amistad preciosa porque después se fue para España cuando yo estaba allá, y con su hermana también, que ya murió lamentablemente, fue una gran amiga.

VMI | ¿Vio Vida con Mamá su mamá?

EL | La vio, sí, estaba encantada. Mi mamá fue tan feliz durante los montajes de mis piezas que hubo en ella un gran cambio, una gran cercanía, aunque ella me compraba la revista Billiken en mi infancia, pero hubo una afectuosidad enorme a partir de que mi madre vio los montajes que hicieron de mis obras.

VMI | Alguna gente piensa que Vida con Mamá es su vida.

EL | Para nada. Tú sabes que una pieza o un libro pueden producir admiración, pero también cierta forma de admiración anómala que es la comidilla y la envidia. Si fuera mi vida yo no hubiera podido irme a España, no hubiera podido seguir escribiendo, no podría vivir sola en un apartamento, no podría luchar sola contra un problema de salud terrible que es mi lucha contra la ceguera, que me viene desde muy joven. Pero en realidad ese no es mi problema, mi problema hubiera sido casarme con un señor venezolano y que yo tuviera que salir a trabajar como una loca y no poder seguir escribiendo. Y tuve la suerte que desde el liceo me encontré con gente muy gentil, con poetas, que me dijeron, incluso mi profesor el Dr. Caldera, que yo era una escritora. El Dr. Velásquez también. Siempre. Yo quería trabajar para la cultura. En los años que estuve en el Ministerio de Relaciones Exteriores, en Caracas, trabajé con Eugenio Montejo, nuestro insigne poeta, en una revista que iba al exterior y también lo hice en Radio Nacional. Y yo no hubiera podido escribir si me hubiera casado. ¿Tú sabes lo que hubiera sido terrible para mí? Ocuparme de tener dos o tres hijos, de dar clases o de ser abogada en un ministerio o en un bufete para el cual yo no tenía especial talento ni vocación y además ir a por lo menos tres Bar Mitzvah semanales y una boda los sábados, ¿cuándo iba a pensar, ¿cuándo iba a escribir?

VMI | ¿A su madre y a su padre no les preocupaba que usted no quisiera casarse?

EL | Mira, te diré que finalmente a mi mamá no le preocupó, finalmente mi mamá entendió que lo mío era la escritura y que yo era muy particular. Si yo hubiera conseguido un hombre que me apoyara como escritora, como Virginia Woolf que tuvo un marido que hasta le aceptaba sus supuestas aventuras lesbianas, aunque ese no es mi caso, porque no soy lesbiana, hubiera sido estupendo. Siempre me han gustado los hombres, pero no hasta el sacrificio de mi escritura, no como una pasión malsana.

VMI | ¿Usted es religiosa?

EL | En mí está muy presente la herencia judía pero esta se expresa a través de mi escritura. Yo no soy de mucho hablar.

VMI | ¿Está escribiendo ahora?

EL | Sí, estoy escribiendo algo.

VMI | ¿En qué género?

EL | No sé cuál es el género, tú sabes que ahora los géneros… (Duda si contarlo o no). Es prosa.

VMI | ¿Cuándo lo podrá mostrar al público?

EL | No, no sé porque no sé cuando lo voy a terminar porque el año pasado estuve muy mal de salud y este año… ojalá lo pueda terminar. Tengo varios años en eso y me doy cuenta que había fallado mucho, que estos años no lograba como la tersura, tú sabes, como si tú te pusieras unas cremas en el cutis y ese no es el tratamiento adecuado.

VMI | ¿Escribe todos los días o cuando se siente inspirada?

EL | No, escribo cuando la vida me lo permite, porque tengo muchas cosas que a veces que me lo impiden.

VMI | ¿Le cambió la vida ganar el Premio Nacional de Literatura?

EL | No, para nada.

VMI | ¿No se le abrieron puertas para publicar más, para que le montaran más obras de teatro?

EL | No, no creo. Pero Blanca Pantin reeditó Carriel por tercera vez, y prácticamente escribí un nuevo libro desde su primera edición que tuvo un prólogo muy lindo de Ramón J. Velásquez. Monte Ávila, que dirigía Alexis Márquez, me publicó un libro de crónicas y después publiqué un pequeño libro con los relatos que escribí en Madrid, Homenaje a la Estrella y la novela De muerte lenta, que la terminé en el 2005 pero salió a comienzos del 2007. Pero no creo que nada de esto tenga que ver con haber ganado el premio.

VMI | ¿Con qué género se siente más identificada?

EL | Mira, te voy a decir lo que dice de mí Carmen Ruiz Barrionuevo, que es la directora de la cátedra Ramos Sucre de la Universidad de Salamanca, una mujer sumamente humana y muy sabia, entrañable, ella escribió un ensayo y dice que en mí hay un plural asedio a la literatura que desborda los géneros. La gente no sabe que yo a los 16 años escribí varios poemas en prosa, no muchos, unos tres y uno salió en El Heraldo, que era un periódico con mucho prestigio en ese momento. Entre los 16 y los 23 años escribí un libro de relatos pero en el camino se perdió. Y comencé a escribir crónicas y teatro y tenía una novela que se desarrollaba en Nueva York. Cuando conocí a Emir Rodríguez Monegal él se interesó en la novela, yo le leí unos capítulos y me dijo que ahí había una novela estupenda. Pero cometí el error de leérsela a otra persona, porque era como un elogio desmesurado ese comentario viniendo de Rodríguez Monegal para una joven venezolana, y la respuesta no fue buena, entonces me desanimé, no seguí el libro y eso me apartó de la narrativa. Después, quizá por la muerte de mi mamá, la enfermedad, los cambios en el país, me fui hacia la narrativa. He publicado un libro de relatos breves y una novela. Hace poco publiqué una crónica de un recuerdo de juventud, de cuando conocí a Ruiz Pineda por casualidad en casa de mi hermana, que era un líder, un hombre muy sacrificado por la dictadura de Pérez Jiménez, un tesoro de nobleza, y esa crónica tuvo un gran impacto. Pero ahorita estoy escribiendo este libro que se podría decir que es una novela, un relato, una simulación de memoria, no sé lo que es.

VMI | Y no quiere adelantar nada.

EL | Es que no puedo adelantar nada porque no sé si lo termine, veo que lo anterior no fluía como yo quería, en fin, tengo mucha inseguridad. Y tú sabes que los adelantos…

VMI | Siempre son malos.

EL | Bueno, me fue mal con mi primera novela que quedó trunca.

VMI | Usted fue detenida durante la dictadura de Pérez Jiménez.

EL | Sí, pero eso fue una cosa como accidental, realmente la que fue una gran luchadora contra la dictadura fue mi hermana Ruth y mi cuñado, que murió en diciembre. Pero lo mío fue un accidente: yo había recibido unas cartas que eran muy graves para el régimen, porque un amigo nuestro, desesperado en su lucha contra Pérez Jiménez, no midió que mi casa estaba muy vigilada. El Dr. Ramón J. Velásquez siempre me dijo: usted de opiniones, pero no se complique porque su mamá no está bien y papá estaba enfermo, murió al poco tiempo, y Ruth estaba afuera. Pero sin darme cuenta me compliqué, esas cosas como de locuras de la juventud, pero fue una experiencia tremenda.

VMI | ¿La encarcelaron?

EL | ¡No, no! Estrada… yo no sé cómo le hablé a Estrada con mucha soltura.

VMI | ¡¿Pedro Estrada fue el que la interrogó?! (El temido y sanguinario jefe de la Seguridad Nacional)

EL | Sí y cuando yo vi que el interrogatorio era con Estrada me dije: aquí no me va a pasar nada.

VMI | ¿Por qué?

EL | No sé por qué tuve esa intuición. Yo sabía que la casa estaba vigilada hacía tiempo, sentía que algo pasaba con el teléfono, que me seguían unos tipos, fue terrible, terrible, y la noche anterior no pude dormir, fue algo terrible. Y Estrada me dijo: cómo una muchacha bonita, de una familia judía, se junta con esa gente, los adecos, unos ladrones, no la quieren, cómo va a estar en esto. Y yo tenía un libro de un amigo mío, del grupo de la revista Sardio donde yo comencé a escribir, Adriano González León, que se llamaba Las Hogueras más altas y con ese nombre y con la carátula que era un poco naranja se podía pensar que era un libro comunista. Y entonces él me dijo: ¿Qué opina usted de Adriano el escritor? Y yo le dije: y bueno, quién va a hablar sobre las autopistas y yo pienso ser escritora, ¿qué le parece señor Estrada? Y así se mantuvo el diálogo.

VMI | ¿Y la soltaron?

EL | Me soltaron.

VMI | ¿Y nunca más la molestaron?

EL | Por teléfono me fastidiaban mucho, en la noche sobre todo. Pero afortunadamente me detuvieron en julio del 57 y ellos cayeron en enero del 58.

VMI | ¿Quedó aterrada después de eso?

EL | Quedé aterrada, sí, por un tiempo nada más, me encerré un poco, no presenté todas las materias ese año. Y yo había recibido esas cartas porque era difícil decir que no porque la situación del país era difícil y porque tú en la juventud no mides, no haces cálculos porque crees que tienes todo el tiempo a tu favor.

VMI | Ahora cuando mira a este régimen, ¿hace cálculos?

EL | Es que me ha tocado de otra forma.

VMI | ¿Cómo se siente con esta realidad?

EL | De esta realidad lo que más me ha tocado es la enfermedad de mi hermana.

VMI | ¿Y la situación política?

EL | Mira… es poco lo que te puedo decir. Cuando me dieron el Premio Nacional... tengo el orgullo, eso sí, de que dos de los jurados fueron Eugenio Montejo, uno de nuestros grandes poetas, y Salvador Garmendia, uno de nuestros grandes prosistas, que murieron poco tiempo después, entonces es un premio nacional muy grande para mí. Pero mira, sobre esto…yo prefiero que la gente lea lo que yo escribo.

 

 


3. Encuentro con Mariana Rondón en 2014

 

Son las cuatro y media de la tarde y Mariana Rondón está dando entrevistas, desde la mañana, a los medios más importantes de Argentina: impresos, televisivos, radiales. Raro, y qué bueno, que una película latinoamericana convoque tanta prensa. Algo tiene ese “Pelo Malo”. A la hora de mi entrevista Mariana está con un periodista. Se acerca Erica Denmond, amabilísima encargada de prensa de la distribuidora de la película en Argentina, a disculparse por la demora. Después de mí la esperan otras entrevistas y una función privada con debate a las 8:30 p.m.

Mariana es de una sencillez, simpatía y alegría arrolladora. Durante la hora que duró la entrevista pasamos de la risa a la carcajada y viceversa. Sólo unos segundos su rostro se nubló un poco. Creo que la risa de Mariana es su escudo y detrás de él podemos ver un dolor que la atraviesa de punta a punta, como el Guaire a Caracas, profundo y nauseabundo. Y ella, como una alquimista, logra que veamos al río cristalino y perfumado como cuando nuestras abuelas se bañaban en él y hacían picnics en sus orillas.

Pero el dolor sigue allí.

Porque Mariana es una sobreviviente.

Y esta es su historia, la de sus películas, la de su arte.

Y es también un poco la historia de América Latina.

VMI | Para empezar, Mariana, quiero decirte que no quiero preguntarte sobre la situación política de Venezuela, aunque me duela tanto, porque no quiero que la política tape al arte. Y tampoco quiero preguntarte porqué siempre filmas con las mismas mujeres ni porqué tu productora está integrada sólo por mujeres, porque si fueras hombre nadie te haría preguntas tan estúpidas. Dicho esto, comencemos. Acabas de ganar el premio Argentores en Argentina y el año pasado ganaste la Concha de Oro en San Sebastián, además de muchos otros premios importantes. ¿Cómo te sientes?

MR | Bien, súper bonito. ¿Sabes qué? El reconocimiento como que hace falta (se ríe), uno lo agradece, uno lo quiere. Ahora, también me ha pasado una cosa con la película y es que a veces los premios van peleados con el público, no necesariamente responden a lo que pasa con la película y el público. Pero en este caso está pasando también con el público, entonces esa sensación de poder encontrarte de verdad y sentir como el público está afectado, está conmovido, está impresionado por la película también es maravilloso, ¿sabes?

VMI | Me contó Erica que ayer tuviste una función muy emocionante, que la gente no dejaba de llorar.

MR | Súper emocionante. Estaba repleta la sala, la gente se estaba yendo ya y prendieron la luz y dijeron que yo estaba allí y fue muy cómico porque todo el mundo se quedó parado. Entonces fue una conversación de 600 personas, pero todos parados, y unos me hablaban sin micrófono, otros pedían el micrófono, otro me hablaba desde lejísimo. Pero fue súper bonito porque además me preguntaban cosas importantes de la película.

VMI | ¿Qué les impactó tanto?

MR | Les impactaba el dolor que había en la película. Y me decían por qué tanto dolor y yo les dije que en parte era el dolor que yo estaba sintiendo cuando hice la película. Yo sentía y siento, ahora te explico por qué, un agobio de ver cómo los seres humanos somos tan torpes y avanzamos hacia las imposibilidades.

VMI | Mariana, no vi tu película y no me queda claro leyendo la sinopsis, viendo el tráiler, escuchando tu discurso cuando ganaste en San Sebastián, de qué va la película: si es contra el racismo, contra la discriminación sexual o contra nada, (Mariana se ríe) ¿de qué va la película?

MR | Mira, te voy a contestar con lo que dije ayer en el foro. Yo pensaba que estaba haciendo una película sobre Venezuela y no desde el lugar de acusar, reivindicar, no, sino diciendo: a mí lo que me está pasando es esto, más allá de la verdad de todo el mundo. Lo concreto es que hay un dolor aquí y no logro conseguirle un lugar donde vea esperanza. Entonces lo que me pasó mostrando la película por el mundo, es que me di cuenta de que no es un problema solamente venezolano. Resulta que el mundo está así, entonces ahora tengo un poquito más de angustia que cuando comencé la película (se ríe).

VMI | Pero niña, tú no eres Dios, tampoco tienes que andar cargando con el dolor del mundo sobre tus espaldas.

MR | (Ríe) No, no, ojo tampoco me voy a hacer la víctima, la estoy pasando bien pero también ha sido confrontar y ver que el mundo está lleno de fracturas. Y la película por eso va de muchas cosas, por eso la película hace eco. Porque cuando yo decidí hacer la película era sobre la absoluta y urgente necesidad de respetar las diferencias, de respetar al que piensa distinto, al que cree distinto, al que es distinto.

VMI | ¿El que el niño sea afro-venezolano es una circunstancia o estás haciendo una denuncia del racismo en Venezuela?

MR | No, fíjate que no es una denuncia.

VMI | ¿Lo elegiste por casualidad?

MR | No, por casualidad no, porque también tú sabes que el “pelo malo” no es una casualidad en Venezuela, la gran mayoría tiene el pelo malo, aunque no sea negro, que es además la combinación más interesante de Venezuela. Cuando yo me meto a hacer Pelo Malo no es porque estoy hablando sólo de los negros, estoy hablando del gran mestizaje que tenemos. Y si estamos tan mestizos, si estamos tan complejamente mezclados, ¿por qué no respetar las mezclas? Pero al mismo tiempo, por ejemplo, en la película la mamá no acepta que el niño quiera alisarse el pelo y eso también es un no respeto, no permitir que te alises el pelo. Tampoco hay que respetar todas las tradiciones. Yo creo que hay que respetar las necesidades individuales, creo mucho en la construcción de la identidad que puede ser la de un país, pero también la individual. También las necesidades de cada individuo son importantes. Y entonces como no le hago juicio a mis personajes y dejo espacios abiertos para que cada espectador se pueda parar ante la película y verla desde su experiencia personal, es que la película va de muchas cosas, y depende un poco del lugar en que se encuentre el espectador cuando la ve.

A mí me ha pasado en Washington, en una sala llena de negros, que la película para ellos es sobre el racismo. Pero si la sala está llena de gays es sobre la homofobia. Pero si la sala está en Estambul es sobre religión, política y fundamentalismo. Y si es en Francia se arma una pelea entre hombres y mujeres por si las mujeres son o no así, si una madre puede ser así o no. Entones lo que para mí es fascinante del trabajo que hicimos es cómo el abanico se abrió y está hablando de las diferencias y del respeto, pero para todo el mundo.

VMI | ¿Y tú imaginabas esto cuando comenzaste a escribir el guion?

MR | Yo me propuse eso, pero me sentía completamente incapaz de lograrlo (se ríe).

VMI | ¿Y cuándo terminaste el guion también sentiste que eras incapaz?

MR | Sí, sí, para mí fue una gran sorpresa lo que pasó cuando proyecté la película por primera vez en Francia, sin terminar, en un festival de Cine en Construcción que se hace para conseguir dinero para terminar las películas. Y eran unas 5 películas que habían escogido, pasaba una película y decían: “bueno, tienes que mejorar el montaje, pon la música…” Y yo estaba muy nerviosa porque estaba yendo con un corte menos elaborado que las otras películas, estaba muy lejos de estar lista, no tenía maqueta de nada, estaba muy cruda. Y dije: aquí muero, me van a matar. Y pasan la película y se arma una discusión brutal, pero la gente estaba hablando de su mamá, de su tío, de su primo. Yo decía: ¿qué está pasando aquí? esto está muy mal, esto está grave. Porque además las peleas en la sala eran violentísimas, salían todas las diferencias entre las personas y eran todas personas de la industria del cine de muchos países, acostumbrados a ver cine. Yo no entendí lo que estaba pasando y salí de la sala y me persiguió una persona que trabaja en un festival muy importante y me dice: “Eh, Mariana, no estás mal ¿no? ¿sabes lo que acaba de pasar?” Y dije: no, bueno, súper complejo, súper conflictivo esto. Y él me dice: “No, tú no entendiste lo que pasó. Y yo: ¿Qué pasó? Y él me dice: “Que triunfaste, que la gente está hablando de sus problemas personales y si una película pone a la industria a hablar de sus problemas personales es que acabas de hacer una película muy buena, así que vamos, no te deprimas y vete a tomar unos vinos que esto está muy bien. Y si antes de que llegue mi festival no estás en otro, en el mío estás, ¿ok?” (ríe)

VMI | Qué divino.

MR | Claro, él me dijo eso y te juro que yo seguía sin entender sus palabras, porque es un momento muy perturbador cuando muestras una película que no está lista y se arma aquel caos. Yo seguía sin entender lo que había pasado, pero empecé a tener alguna idea, porque inmediatamente recibí 5 ofertas muy importantes de agentes de venta y la película no estaba terminada. Entonces me regresé a mi casa y seguí haciendo mi trabajo igual que lo había hecho hasta ese momento, porque en el festival nadie me había dicho que modificara nada. Cuando la estrené en el Festival de Toronto fui más consciente de lo que estaba pasando, porque ya el primer día varios distribuidores la tomaron. Y en este momento la película se ha estrenado en 32 países, en Francia salió con 50 copias, en Brasil le fue buenísimo, en Italia…

VMI | Yo me enteré del éxito de tu película por mi amigo Luis Sedgwick Baez, crítico que cubre el festival de Toronto, porque tú sabes que en América Latina nos cuesta mucho ver nuestro cine e incluso tener noticias de él.

MR | Sí, es más difícil, aunque lo estamos logrando, traer la película a América Latina que al resto del mundo. Hay una distribuidora que se llama Aura Cine que decidió tomar la película, pero sin embargo es un camino siempre muy difícil, muy complejo estrenar en Latinoamérica. Estoy hablando de un cine de autor, claro.


VMI | Mariana, me da la impresión de que “Pelo Malo” es un pelo muy bueno para ti, como si fuera tu consagración internacional. Porque te vi en la Televisora Española como jurado del Festival de San Sebastián y me dio una alegría enorme y dije: ay, esta niñita que yo conocí con sus primeros cortos (Mariana ríe) ¡está al lado de Nastassja Kinski, un ícono de mi generación!

MR | Y de la mía también, porque yo soy una de las adoradoras de París-Texas.

VMI | Entonces cuando te vi ahí dije: Mariana triunfó, ¿lo sientes así?

MR | Sí, conocer a la protagonista de París-Texas es cerrar un ciclo en la vida. (Reímos a carcajadas).

VMI | ¿Sientes que has llegado ya?

MR | No, no, imagínate.

VMI | ¿No? ¿No sientes que a partir de ahora va a ser más fácil filmar?

MR | No, no creo que vaya a ser más fácil.

VMI | ¿No se te abrió ninguna puerta cuando ganaste San Sebastián?

MR | Sí, sí, claro que sí, claro que hay más respeto, gente que antes seguía de largo ahora te pregunta que proyectos tienes (ríe), pero yo creo que el tipo de cine que yo hago es un trabajo de hormiguitas y que se sigue haciendo en lo íntimo, en lo privado y austeramente. Porque lo otro es creer que hay un estado superior de esto. No, acá hay una industria que está muy lejos de mí, con unos mecanismos industriales muy grandes y por el otro lado estamos los directores que tratamos de construir poco a poco un proyecto.

VMI | ¿No se te abrió o tú no quieres abrirte a la industria?

MR | No, no (se ríe) yo estoy abierta a lo que sea. Pero yo creo que el punto fundamental es que una tiene además que contar con su espacio propio, con su país y eso no sé cuán abierto esté (ríe).

VMI | Es decir que tú sientes que si no cuentas con el apoyo de Venezuela no puedes filmar.

MR | Siento que es muy complejo, claro, muy complejo.

VMI | Conseguir dinero en el resto del mundo es muy difícil.

MR | Es muy difícil, sí, porque el resto del mundo lo necesita también.

VMI | ¿Incluso después de ganar San Sebastián y tantos otros premios?

MR | Sí, hay más respeto, claro, y yo imagino que cualquier proyecto que yo presente ahorita va a tener una atención mucho más grande que la que tenía antes pero no es: ya, llegaste. No.

VMI | No es que ahorita te ofrecen 10 millones de dólares.

MR | No, nadie, nadie, ¿dónde están? ¡Avísame por favor! (ríe a carcajadas).

VMI | Y en Venezuela cuando la estrenaste, ¿qué pasó?

MR | Fue muy interesante. La película estuvo 5 meses en cartelera, y para una película como esta eso es muy difícil, al final quedó en 3 cines pequeños y la gente no dejaba de ir. Hicimos un poquito más de 240 mil espectadores, que también es un buen número. Claro, estaba en simultaneo con una película comercial que hizo 2 millones de espectadores, entonces mis 240 mil suenan chiquitos, pero son dos universos completamente distintos, eso yo lo tengo claro, a lo mejor la gente no lo tiene muy claro, pero yo sí y me parecen buenísimos los números que hicimos. Pero sobretodo me pareció buenísimo lo que ha pasado con la película desde dos lugares, por un lado, están los críticos de cine que escriben y ya, y por el otro el público. Y lo que pasó con Pelo Malo es que, desde una ama de casa hasta un historiador, un filósofo, un sicólogo, sobre todo los sicólogos, se dedicaron a escribir sobre “Pelo Malo”. Hubo muchísimos artículos en Venezuela, también hubo una crítica internacional enorme, pero lo mágico es que en Venezuela tanta gente se ha dado a la tarea de escribir y reflexionar sobre “Pelo Malo”.

VMI | ¿Y el público?

MR | Ahí voy, por otro lado, en las salas de cine parece que no había función que no terminara sin pelea, sin conflictos, “¡yo no soy así!”, “¡claro que eres así!” (ríe). La polémica interna de lo que es reconocerse, de la identidad, de a qué te pareces, a qué no te pareces, cómo te comportas…

VMI | ¿Te gusta que pase eso?

MR | Claro que me gusta, me gusta mucho y me llaman mucho la atención algunas reacciones del público. Me pasó a mí, le pasó a la actriz, que nos encontramos con alguien que nos decía con mucha bronca: “no me gustó, esa película es mala”. Y yo decía: “Ok, no te gustó, está bien, es mala, cuéntame porqué es mala”. Y las respuestas: “¡es que es uno termina muy triste!” “no hay esperanza, a mí no me dicen qué van a hacer” “yo no me pude terminar de comer las cotufas” (reímos). Entonces, cuando comienzas a analizar a la gente que dice “no me gustó”, descubres que esa gente lo que estaba era profundamente dolida, que no le gustaba haber sufrido. A mí me cambiaron la perspectiva esos comentarios. O gente que me decía: “yo no entiendo por qué dicen que “Pelo Malo” es violenta, eso no es violento nada, además no pasa nada en esa película”. Eso habla de unas personas que viven en unos contextos donde han asumido y han decidido que esa violencia es natural, entonces eso es muy fuerte. Empezar a ver esos signos, empezar a descubrir esas cosas ha sido increíble.

Me pasó de ir a un foro donde había muchos sicólogos y la gente se paraba y decía: “yo que la he visto por tercera vez” … guau, “yo que la he visto por cuarta vez”, ¿qué pasa aquí? Al fin dije: “miren señores la próxima ronda va por mi cuenta, se los suplico, yo se las enseño, yo se las regalo, pero no la vean 4 o 5 veces porque eso me pone muy nerviosa” (reímos a carcajadas). Y pasó algo muy bonito que me ayudó a entender la película. Una sicóloga se paró y empezó a hablar, primero muy normal y después empezó a sacar una furia dentro de ella y se descubrió como homofóbica, se descubrió como racista, estaba diciendo todo eso y toda la sala estaba como súper espantada y yo pensaba: “¿qué hago?” Porque a ella le estaba pasando algo personal con la película, estaba sacando sus problemas personales bien grandes, porque ella no me estaba contando a mí la película, ella me estaba contando a mí sus problemas. Cuando ella terminó lo único que se me ocurrió decirle fue: “mira, aparte de tú ver la película la película te estaba viendo a ti.”

VMI | Qué lindo.

MR | Cuando yo le dije eso la mujer se derrumbó y después tuve que consolarla durante horas y yo entendí que eso era verdad, que lo que pasaba era que la película estaba viendo al espectador, que las reacciones del espectador dependían de su experiencia personal.

VMI | Mariana, ¿y no te agota eso?

MR | Sí, no sabes cómo… pero me hizo reflexionar y entender mucho el sentido ético de esto. De que hay que cuidar mucho el trabajo que haces, porque además tienes que contener al espectador y no siempre vas estar ahí para poder atenderlo tú.

VMI | Pero esa no es tu obligación.

MR | Claro que no, pero sí hay que reflexionar sobre el sentido ético del cineasta y cuando haces una película, de saber cuidar…. No tienes que dejar de contar lo que tienes que contar ni cómo lo tienes que contar, pero… En “Pelo Malo” hay una secuencia final que para mí es muy importante, que yo no la quería y que la editora dijo: “o la pones o yo renuncio”. Y como era la productora también me estaba poniendo en un problema grave. “Si tú no pones esa imagen yo no sigo en la película porque es fundamental, porque tú tienes que darle una posibilidad al espectador cuando esta película termina de que respire”. Yo no quería. Al final pactamos y la escena quedó ahí y ahora todos los días yo se lo agradezco, porque hay muchos espectadores que de lo único que se pueden agarrar para levantarse es de esa imagen del final.

VMI | Mira Mariana, ¿y no se ocurrió escribir un artículo explicando “Pelo Malo” para que los espectadores y espectadoras no tengan que ir a llorar a ti o decirte “¡no me gustó!” y todas esas cosas?

MR | (Se ríe) Mira, llevo dos días pensándolo, de que me oficio es el oficio del abismo, de la duda, de la incertidumbre, de trabajar con el dolor y con el alma …Y ahora entiendo la dimensión de cada palabra. Pero yo soy una artista que necesita la duda, las contradicciones, poder sobrevivir yo con mis contradicciones y un día sentir una cosa y otro día sentir otra, pero no soy ni una persona ni una artista de las certezas. No. No las tengo. Y de repente terminas envuelta en universos y mundos donde….

VMI | Donde tú caíste por casualidad.

MR | ¡Sí! Y tú dices: pero si yo mañana te voy a decir todo lo contrario de lo que te dije hoy y va a estar bien y tiene que estar bien, porque así soy yo como ser humano y de eso se trata mi obra.

VMI | Mariana, ¿por qué elegiste ser cineasta? ¿Elegiste tú al cine o el cine te eligió a ti?

MR | No, yo lo elegí y también el abandono del cine lo he elegido yo. Pero no es dejarlo sino saber que hay cosas del cine que no me gustan tanto.

VMI | ¿Qué?

MR | A mí no me gusta del cine, y mira mi contradicción, su excesivo amor por las certezas, por las técnicas, por sus verdades únicas. Pero entonces lo que hago para escapar del cine es que soy artística electrónico ¡y hago robots! (ambas reímos). Y cuando hablo con los ingenieros ellos son dogmáticos con los tornillos, y es que con los tornillos tienes que ser dogmático porque si no están derechos no entran en la tuerca. Entonces es cuando dices: mira, pero el dogmatismo tiene una razón de ser y un sentido en un espacio, ¡pero no en todos!

VMI | Ok. Pero eso no me dice por qué elegiste el cine.

MR | Yo elegí el cine porque había gente en mi familia cercana al cine, pero sobre todo lo elegí por la vida que me tocó llevar y cada diez minutos yo pensaba: “pero es que esto podría ser una película.” Y era una vida con mis padres que… yo no sé si tú pudiste ver “Postales de Leningrado”…

VMI | No, pero me interesa mucho que me hables de esa película.

MR | Bueno, esa película comienza como empezó mi vida. Mi mamá está en las guerrillas de Lara, baja a Barquisimeto a dar a luz, llega al hospital, nazco y resulta que fui el primer bebé que nació un día de las Madres en Barquisimeto. Y como allí no pasaba nada más importante que eso nos han sacado en primera plana del periódico a mi mamá y a mí, en una foto (sonríe). Bueno, desde ese día empezamos a huir. Desde ahí hasta los 6 años más o menos que vino la Pacificación con Caldera…

VMI | ¿Tu mamá se fue a la montaña?

MR | No, estaba en la ciudad todo el tiempo conmigo… no había casa, nos movíamos de un lado al otro, siempre en la clandestinidad, con nombres falsos…

VMI | ¿Tú eras consciente de lo que estaba sucediendo?

MR | Sí, bastante consiente. El otro día yo conté una barbaridad, que cuando yo me peleaba con mi papa lo amenazaba diciéndole que iba a decir su nombre de verdad en la tintorería, o sea ¡lo amenazaba con delatarlo! (reímos). Y de eso trata la película, de cómo construir una identidad falsa.

VMI | ¿Y cuándo pasaste a ser Mariana Rondón?

MR | Cuando la Pacificación.

VMI | ¿Y trabajaste en terapia esa infancia tan dolorosa?

MR | No, por eso un muy buen amigo cuando hice “Postales de Leningrado” me dijo: “Mariana, era más barato ir para terapia, porque gastaste un dineral haciendo esa película”, aunque realidad fue poco.

VMI | ¿Y cuándo comenzaste con la idea de escribirla?

MR | Desde chiquita, porque uno de los pocos lugares de escape que tenía, de intimidad, era cuando nos dejaban a mí y a mis primos en la Cinemateca, para que nos entretuviéramos un rato. Pero siempre se equivocaban y nos llevaban a ver la misma película, entonces vimos Submarino Amarillo, no sé, unas 200 veces. Por eso en mi infancia creía que el cine era una sola película, El Submarino Amarillo, y la primera vez que entré y no estaban pasando el Submarino Amarillo yo dije: ¡no, esto no es cine, vámonos que esto no es cine! (carcajadas de ambas). Entonces, claro, al ver el Submarino Amarillo yo siempre pensaba, después, un poquito más grande, y mis primos también, que teníamos que hacer una película y empecé a ver que cada historia podía ser una película y durante mucho tiempo yo dije: no, yo no estoy preparada para hacer esa película, porque tenía todavía una idea pomposa de los fundamentalismos heroicos guerrilleros (sonríe). Hasta que un amigo me dijo: “Mira, Mariana, esa película nunca te va a funcionar, nunca te va a salir y por supuesto nunca vas a estar preparada si no te metes tú dentro de ella, si no eres un personaje de la película”. Y eso me cambió completamente la perspectiva. Y la película es un desmadre total, porque no está contando la historia de ninguna guerrilla, sino que está contando una historia de cómo reconstruir la memoria y es una historia sobre el miedo, de cómo se aprende el miedo. (Una sombra de tristeza cruza por un instante el rostro siempre alegre de Mariana)

VMI | ¿Fue doloroso escribir el guión?

MR | No, pero un día recordé una escena cuando vino la Pacificación y dijeron: “todos van a quedar libres” y mi mamá dijo: “yo no porque yo me fugué”. Porque antes de que yo naciera mi mamá cayó presa y se fugó. Entonces mi mamá dijo: “a mí no me va a llegar la Pacificación, yo voy a tener que cumplir la condena anterior y después voy a salir”. Entonces hizo una maleta y nos fuimos, ella se entregó y nos metieron en un cuartico durante horas…

VMI | ¡¿Tu mamá se entregó?!

MR | Bueno sí, se entregó porque era el momento de la Pacificación y le dijeron: “tú estás absuelta de estos cargos pero tienes que cumplir la condena anterior, tienes que estar en la cárcel, ir a juicio” … Era un proceso casi que rutinario, ¿no? Ella lo hizo y nunca se separó de mí. Yo tenía unos 5 o 6 años. En ese cuarto nos tuvieron horas y horas y después nos llevaron a la cárcel de Los Teques, era de madrugada, nos hicieron esperar en la puerta a que abrieran y entráramos. Ese instante de esperar en la puerta…. cuando recordé ese instante que yo no lo recordaba dije: ah, yo de lo que estoy hablando es del miedo. Esa escena no está en la película, esa es mía, es la que yo me guardo, pero ahí supe que una de las cosas de las que yo quería hablar era del miedo. Claro, la película es absolutamente juguetona porque mis padres son absolutamente juguetones y me enseñaron a jugar con todo (sonríe), y esa es una marca mía, yo juego, construyo juguetes, me dedico a los juguetes.

VMI | Pero perdóname, ¿y tu mamá quedó presa?

MR | Sí, quedó presa y yo estuve un tiempo con ella, a veces salía con mi papá, a veces volvía con ella. Las presas políticas podían tener a sus hijos y los podían tener en su propia celda.

VMI | ¡¿Estuviste presa de niña?!

MR | Sí, sí, por eso yo a los 12 años me retiré de todas las militancias, después de ese expediente ya me podía retirar (se ríe y me hace reír). Ayer me preguntaban y yo decía que no me interesa ninguna militancia, yo no creo en eso.

VMI | A pesar de la tragedia leí que hiciste la película como un comic.

MR | Sí, es un comic porque si mi única referencia era el Submarino Amarillo, ¿cómo más la iba a hacer? Con El Submarino Amarillo y con la canción que más me gustaba a mí que era la de Batman, porque la única canción que yo escuché hasta que crecí y me pude comprar mis discos, era “Hasta siempre Comandante” de Carlos Puebla. Si yo no estaba adoctrinada, nadie más iba a estar adoctrinada. Entonces le dije al músico de la película que me hiciera una versión de “Hasta siempre Comandante” pero con la música de Batman (reímos). El tipo se me quedó viendo así (pone cara de incrédula) y me dijo: “Mariana, ¿te sirve el Avispón Verde? Porque yo a Batman no le llego”. Y yo: ¡dale, Avispón Verde! (carcajadas de ambas). Y después se nos unieron un montón de rockeros mexicanos e hicieron una versión maravillosa. Entonces para mí fue buenísimo porque fue cerrar con cariño y con displicencia, sin pomposidad, esa relación con todo ese mundo y con todo ese universo, con absoluto amor y crítica.

VMI | ¿Y tu mamá y tu papá vieron la película?

MR | Sí, la adoran. Mi mamá la había visto como 15 veces y vuelve a verla y hay una escena, y esto es genial, donde la niñita le pregunta a su mamá: “Mamá, ¿y si a ti te matan qué hago yo?”. Y mi mamá se da vuelta y me dice: “¿Tú sabes que tú me preguntabas a mí eso?” y yo dije: esta no ha visto nada, esta entra en la película y quien sabe que le pasa. Entonces le dije: ¿y qué te pasa mamá con la película? Y ella me dice: “es que cuando nombran a mi mamá”, es decir a mi abuela, “yo ya no la veo más, yo ya no me doy cuenta que más está pasando.” Imagínate (ríe). Entonces todos mis actores me dicen que yo soy medio sicóloga. De repente la vida te pone en situaciones donde aprendes a descubrir y … mi papá era jefe de inteligencia de las guerrillas y yo creo que él simplemente me transfirió esos mecanismos que hay que tener para protegerse, que es observar al otro y saber cómo se mueve el otro y tal. Y durante muchos años yo me he dedicado a bloquear esos mecanismos para no estar cuidándome de nadie y por eso termino haciendo tonterías y diciendo barbaridades a la prensa, porque no me quiero cuidar, no me quiero cuidar más, yo quiero decir lo que me de la gana y equivocarme, y si me equivoqué me equivoqué y si no me equivoqué y eso es un problema, bueno, es un problema, pero eso no tendría por qué ser grave.

VMI | ¿Y cómo recibió el público “Postales de Leningrado”? Porque no recuerdo que haya muchas películas en Venezuela sobre la guerrilla.

MR | No, no hay y en ese momento, 2007, no teníamos las posibilidades que tenemos ahora con la Ley del Cine, sin embargo, la vio mucha gente, unas 40 mil personas, que en esa época era muchísimo. Era una película muy extraña para Venezuela en ese momento. Después se hicieron otras películas, no con el tema, pero sí como que copiaron la forma en que se hizo la película.

VMI | ¿No hubo polémica como con “Pelo Malo”?

MR | No, con “Postales de Leningrado” la gente fue muy respetuosa.

VMI | ¿De tu dolor?

MR | Respetuosa del universo. Yo creo que también había un reconocer que estábamos hablando de un espacio de la memoria y creo además que yo hice la película con mucho respeto, aunque también “Pelo Malo” la hice así y no han sido tan respetuosos. Pero el público en general fue muy generoso.

VMI | ¿Escribir una novela de “Postales” no te gustaría?

MR | ¡Ay no! Ahí sí que te voy a contestar como me contestó mi mamá cuando le dije que iba a hacer “Postales de Leningrado”: ¡Ay Mariana, no, que aburrido, quien va a querer hablar de eso!” Y yo seguí adelante. Y cuando estrené “Postales de Leningrado” ese mismo año salieron en todo el continente películas muy parecidas, la mía es una generación como que necesita hablar de ese tema, de lo que le pasó. A mí me pareció súper interesante hablar de eso, saber si yo quería seguir haciendo cine después de esa película.

VMI | ¿Y quisiste?

MR | Sí, sí quise seguir haciendo cine… (ríe a carcajadas).

VMI | Has hecho pocas películas en 20 años. ¿Es porque no consigues la plata o porque te interesan otras cosas?

MR | Las dos cosas. Hice la primera película y dejó de haber fondos en Venezuela para filmar, fue muy difícil, no se conseguía nada. Cuando hice “Postales de Leningrado” había 3 centavos y me dijeron “tómalos o déjalos”, los tomé y no estafé a todo el mundo, pero tuve que pedir ayuda y filmar con tan poco dinero que era casi una estafa, pero si no lo hacía así ya no iba a volver a filmar porque pasó mucho tiempo, pasaron casi 7 años para que yo pudiera volver a filmar. En ese camino, en ese durísimo camino antes de filmar “Postales…” yo me dije: no puedo limitarme al cine, porque para mí hay necesidad de muchos mundos y de muchas maneras de hacer cosas y el dinero no puede ser un inconveniente. Dije: bueno, voy a empezar por robarme cosas, y entonces iba por la calle robándome cosas e hice una instalación que era un policial: Y Yo que la quise tanto. Era una escena del crimen y tú tenías que encontrar las pistas de cómo había ocurrido ese crimen. Entonces lo que hice fue agarrar el cine y meterlo dentro de una sala de museo, en el Museo de Arte Contemporáneo. Y todos los días me llamaban porque alguien había dañado la obra, entonces yo iba y…. la habitación donde había transcurrido el crimen era muy cutre y cada vez que yo pasaba por ahí le escribía alguna frase muy obscena en la pared. Entonces el Museo estaba muy nervioso porque estaban dañando la obra (se ríe), entonces me mandaban a ir todos los días y cuando llegaba era que habían descubierto una de mis frases obscenas (carcajadas de ambas). Pero también pasó que había un momento en que se veía una pareja haciendo el amor y un día yo llego y digo: qué raro que no se descubre la imagen, ¿qué pasa?, voy atrás y descubro que habían puesto un tirro tapando el sexo (no puede dejar de reír) de los personajes.

VMI | ¿Censura?

MR | Sí. Pero no sabemos si fue el vigilante, si fue la curadora, si fue el jefe del Museo, no sabemos quién fue, fue una censura misteriosa.

VMI | ¿Y el crimen lo resolvió alguien?

MR | No, pero había fanáticos adolescentes que se quedaban el fin de semana entero.

VMI | Guauu, movilizaste a los jóvenes.

MR | Sí, es muy gracioso porque dicen que yo hago cine elitista e instalaciones populares, taquilleras, porque siempre me pasa que las instalaciones se vuelven una emoción muy grande para la gente. Hice eso y descubrí que tenía un mundo por delante y que si no había plata para hacer cine yo tenía mucho que hacer todavía.

VMI | ¿Y con eso podías vivir?

MR | Ah no, con ninguna de las cosas que yo hago se puede vivir. Sin embargo, yo vivo. Entonces no hay problema (ríe). Esa instalación tenía muchos elementos eléctricos que los resolví yo como a ojo. Entonces me metí a trabajar en un nuevo proyecto y ese proyecto se tomó 10 años. Si una película es trabajosa, con ese proyecto me metí en un terreno que jamás imaginé. Para poder financiarlo comencé a hacer proyectos e iba consiguiendo distintos apoyos. Conseguí una beca en México y estuve un tiempo trabajando en un departamento de robótica. Después, siempre en México, me pidieron una sinopsis, entregué 10, me pidieron 20, entregué guiones junto con mi socia, Marité Ugás, y nos contrataron como directoras y estuvimos filmando aquí en Argentina una serie de televisión para Estados Unidos. Se llama Post-Data y yo no sé cuál fue su final, pero pude vivir de mi trabajo y me dejaron escribir los guiones, dirigir, trabajé con actores maravillosos mexicanos y argentinos. Y ahí fue cuando volví a Venezuela y dije: voy a hacer “Postales de Leningrado con lo que exista, y la hice como pude y me volví a ir a México y allí terminé “Postales…” y filmé otra película para televisión. Entonces guardé mis cosas en caja y dije: ya vengo, voy a estrenar “Postales de Leningrado”. Pero no volví. Dejé una casa armada porque nos dedicamos a filmar películas en Venezuela con Sudaca. Marité filmó “El chico que miente” y le fue muy bien afuera, la estrenamos en Berlín, e inmediatamente mientras estábamos haciendo la ronda de festivales yo empecé a escribir “Pelo Malo” y la filmé.

VMI | ¿Y ahorita la cosa está un poquito mejor?

MR | Ahorita estamos preparando la película de Marité, que ella va a dirigir y yo producir.

VMI | Están teniendo una pequeña continuidad.

MR | Sí, estamos teniendo una pequeña continuidad después de que tuvimos diez años durísimos para poder filmar otra vez, pero no malos para hacer robots.

VMI | ¿Cómo son los robots?

MR | Los puedes ver en la página de Sudaca Films, allí están todos los videos, o busca en Vimeo el video “Llegaste con la Brisa”. Los robots se definen por su grado de libertad. Esto (hace un movimiento) es un grado de libertad. Y si un robot puede hacer eso autónomamente se convierte en robot. Pero además tiene 8 programaciones independientes. Al principio yo armé un robot con ruedas de bicicleta, de patín y después me busqué un ingeniero y ya al final lo hicieron los ingenieros, pero eso fue después de que hice toda la curva, que supe cómo era, de que aprendí a hacer circuitos. Entonces me fui con una maleta a un laboratorio en la Universidad Simón Bolívar y le dije a un profesor que necesitaba alguien que me ayudara a hacer ese robot, pero sólido y él consiguió al profesor más desajustado que había en la Simón Bolívar y a su vez este buscó a dos tesistas que tenían que terminar su tesis y no sabían qué tesis hacer. Y entonces tuve mis robots y realicé la exposición “Llegaste con la Brisa”, que por lo menos cada seis meses la presentaba en un lugar distinto. La última versión estuvo en las Olimpiadas de Beijing, la actividad cultura de las Olimpiadas fue una exposición de arte electrónico donde estaba toda la gente que se dedicaba a ese tipo de arte y viajé con mis ingenieros, estuvimos quince días, yo que no sé sumar, restar ni dividir estaba allí y además después de todo esto terminé dando clases en la Simón Bolívar, una materia que se llama “Ingenio”. Y a partir de este proyecto cambiaron un poco la manera de evaluar a los profesores, porque el proyecto era muy práctico y ellos necesitaban datos teóricos, pero como también venía acompañado de todo un concepto artístico… la tesis de grado terminó siendo enorme. Cuando la presenté en México la gente creía que yo era artista electrónico, nadie se imaginó que yo hacía cine. También la presenté en Francia, España, muchos países, en sus distintas versiones.

VMI | Qué curioso, Mariana, que pases del cine a robots, que es como lo opuesto.

MR | Sí, pero te estoy hablando de la máquina, pero lo que pasa dentro de esa máquina, lo que hace esa máquina es por lo que yo empecé a hacerla. Lo que pasa es que me divertí tanto haciendo la máquina que casi que olvidé lo que pasaba adentro, y lo que pasa adentro es mucho más divertido. El robot crea una burbuja de jabón de 2 metros de diámetro más o menos y dentro de ella yo proyecto seres transgénicos, combinaciones genéticas entre seres humanos y animales.

VMI | ¿Y de dónde los sacas?

MR | Los hago. Y para mí la exposición es un laboratorio clandestino donde cada 12 segundos se está tratando de crear a un nuevo ser mitológico, una nueva combinación genética, que para mí son los laboratorios genéticos que existen ahora. Esto no lo inventé yo, esto se lo escuché a una persona de la Comisión de Bioética de la Comunidad Europea, que le estaba contando a su sobrino que tenían que desmantelar laboratorios genéticos caseros donde los genetistas estaban tratando de crear un ser mitológico.

VMI | ¿Y tus robots crean al ser mitológico o fracasan siempre o no lo puedes contar?

MR | Hay una instancia donde están creados y hay otra, que es la que más me interesa, que es el accidente genético, porque yo creo que en unos años vamos a empezar a ver accidentes genéticos en las calles.

VMI | ¿A ti te preocupa ese tema?

MR | Ah no, a mí me encanta porque me parece un espacio creativo. ¿Por qué los genetistas están tratando de crear un ser mitológico? Porque lo hicieron los escritores, lo hicieron los pintores, los escultores. Antes fue con la piedra, con la arcilla, con la pintura, ahora es con la genética. (Erica nos pone el video y Mariana continúa hablando sobre las imágenes). En esa instalación yo empiezo a jugar con las imágenes y a mezclarlas, a veces el pez tiene un ojo humano y hay un momento que es súper mágico que es cuando la burbuja se revienta y ese ser empieza a desvanecerse.

VMI | ¿Cómo lo recibió el público?

MR | Esto es totalmente hipnótico. Si yo quiero que la gente me quiera pongo esto. La gente lo único que me pide es besarme, cosa que ya llega un momento que es insoportable (ríe).

VMI | ¿Cómo hiciste para hacer las burbujas?

MR | Me tomé 9 meses haciendo la fórmula para que pudiera estirarse de esa manera, eso se llama tensión superficial.

VMI | ¿Tú estudiaste ingeniería o algo parecido?

MR | No, todo lo hice de guataca como se dice en Venezuela. Y todo pesa 500 kilos.

VMI | Mariana, eres guionista, directora, productora y artista plástica, ¿cuál es el medio con el que te expresas mejor?

MR | Depende del momento. Pero hago producción sólo porque se necesita, no porque me guste, pero si yo no tuviera la capacidad de producir no podría hacer esto (se refiere a la instalación robótica).

VMI | Mariana, ¿qué te gustaría que pasara con tu vida artística? ¿Cuáles son tus sueños?

MR | Hay tantas cosas que me gustaría hacer que necesitan de una investigación científica, desde ir al espacio… Porque el cine está más claro cómo se hace, en cambio esto es siempre un descubrimiento.

VMI | ¿Y el cine no? ¿Cada guion no es una cosa nueva? ¿La respuesta del público no es una cosa nueva? Ahora que ganaste San Sebastián ya te aburriste, ¡pero chica! ¿qué es eso?

MR | (Se ríe) No sé, debe ser que me gustan los retos, empezar otra cosa. Yo hice esto porque lo que yo quería era estudiar genética, ese es el espacio creativo de este momento, la genética, porque es ahí donde vas a crear el futuro, pero dije no, que flojera ponerme a estudiar a esta altura. Y me tardé 10 años en terminar este proyecto, hubiera estudiado genética y estaría haciendo monstruicos yo.

VMI | Si crees en los milagros y se te concediera uno, ¿qué te gustaría que te pasara en tu vida artística?

MR | En lo personal me gustaría vivir sin miedo, de hecho, yo decidí hablar del miedo porque sentía que el miedo se estaba aproximando, que el miedo estaba por venir. Pero en lo artístico me gustaría… a mí lo que más me gusta de la vida es tener aventuras, entonces me gustaría que lo nuevo que haga tenga mucho de aventura. Ahorita estamos en el proyecto de Marité Ugás, del que no puedo hablar mucho porque es su proyecto y yo sólo soy la productora, pero que implica un grado de aventura, es un proyecto al que le hicimos una investigación documental y fue muy emocionante, entonces quiero meterme en esa aventura nueva.

VMI | ¿Hollywood?

MR | A mí me encantaría ir a hacer efectos especiales, ver cómo hacen los efectos especiales en Hollywood. Dirigir no es que me niegue, no, pero ese no es mi objetivo fundamental, a menos que se me ocurra un proyecto que su lugar ideal sea Hollywood sí querría, pero como no lo tengo… Lo que pasa es que a mí me gusta la trastienda, me encantaría ver toda la maquinaria del Circo du Soleil, o participar en la creación del espectáculo de inauguración de las olimpiadas.

VMI | ¿Qué director o directora te influenció?

MR | Tarkovski. Él siempre será un eje. Yo soy más cinéfila que cineasta y soy fanática de él. (Piensa) Bergman… los italianos, por supuesto, que vi en mi adolescencia, después renegué de ellos y ahora los estoy apreciando de nuevo. Y además me pasó algo muy bonito cuando presenté la película en Torino, que los críticos y el público me paraban y me decían: ¡Vero neorrealismo italiano el tuyo! Ok, aquí podría estar, pensé. Fue muy bonito porque me dieron el Premio de Guión de la Escuela Holden y me dijeron: “¿no te gustaría venir a trabajar acá en guiones?” y yo dije: guau, está bueno, suena bien, cuando tenga tiempo lo voy a pensar (ríe).

VMI | Mariana, fue una entrevista muy interesante. Muchas gracias.

No, gracias a ti.




VIVIANA MARCELA IRIART (Argentina, 1958). Narradora, dramaturga, periodista. Fundadora y directora de la editorial web Escritoras Unidas & Cía. Editoras y del blog cultural Escritoras Unidas & Cía. Novelas publicadas: Lejos de Casa, Una cierta mirada, La Casa Lila, Historias de Crisi y su sicoanalista Berlia. Obras de teatro publicadas: Puerta Abierta al Mar, Gente a Vista, Esquina con Malvones. Periodismo: Entrevistas, Otras Entrevistas, ¡Bravo, Carlos Giménez! En inglés: Interviews. En portugués: Porta Aberta ao Mar; Julio Cortázar: reportagem e carta. Fue condenada al exilio por la dictadura argentina por ser pacifista. En 1978 fue editora de la revista de cultura underground Machu Picchu.



 


SÉRVULO ESMERALDO (Brasil, 1929-2017). Escultor, grabador y dibujante, Sérvulo Esmeraldo se inició profesionalmente en Fortaleza, a finales de los años 1940, en los talleres libres de SCAP – Sociedade Cearense de Artes Plásticas. Trasladado a São Paulo en 1951 para estudiar arquitectura, se sintió atraído por la efervescencia de la 1ª Bienal y su revolución artístico-cultural. Su exposición realizada en el MAM (SP), en 1957, le acreditó para un año de estudios en París, becado por el gobierno francés. Una temporada que se saldó con una estancia de más de veinte años. Y en el desarrollo de una obra plural y con muchas vertientes. En París, asistió a los talleres de Litografía de la École Nationale des Beaux-Arts y de Grabado en metal de Johnny Friedlaender, dedicándose en gran medida a este último, habiendo realizado incluso grabados a partir de gouaches y pinturas para Serge Poliakoff. Poseedor de una considerable obra grabada, editada y distribuida por importantes editoriales europeas, a mediados de los años 1960, Esmeraldo estaba decidido a no dedicarse exclusivamente al grabado. Estaba interesado en poner en práctica sus proyectos cinéticos. De la misma época datan las esculturas de plexiglás en blanco y negro, cuyo interés es la topología del volumen. Inició su regreso a Brasil en 1977, trabajando en proyectos de arte público que incluían esculturas monumentales en el paisaje urbano de Fortaleza, ciudad donde estableció su estudio en 1979. Fue creador y curador de la I y II Exposición Internacional de Arte Efímero. Esculturas (Fortaleza, 1986 y 1991). Con importantes exposiciones realizadas y participación en salones, bienales y otras exposiciones colectivas en Europa y América, su obra está representada en los principales museos del país y en colecciones públicas y privadas de Brasil y del exterior. Artista invitado en esta edición de Agulha Revista de Cultura.

 

 


Agulha Revista de Cultura

Número 249 | março de 2024

Artista convidado: Sérvulo Esmeraldo (Brasil, 1929-2017)

editora | ELYS REGINA ZILS | elysre@gmail.com

ARC Edições © 2024


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